1. INTRODUCCIÓN.
Todas las corrientes literarias venidas de los
más opuestos derrames medievales, así como las
nuevas tendencias que en el mundo de la vida y del arte había
desatado o estimulado el Renacimiento,
convergen hacia finales del s. XV en una felicísima
fusión
para dar origen al prodigio de "La Celestina", la obra
capital del s.
XV y una de las más sobresalientes de toda nuestra
literatura y
aún de la universal. Menéndez Pelayo afirmaba que,
de no existir El Quijote, La Celestina
ocuparía el primer lugar entre los libros de
imaginación compuestos en España. El
personaje que da nombre a la obra figura al lado de las grandes
creaciones humanas de todos los tiempos y países, y junto
con Don Quijote,
Sancho y Don Juan compone la gigante tetralogía de las
incorporadas por España a
la galería de tipos universales.
2. CONTROVERSIAS DE LA
CRÍTICA EN TORNO A "LA
CELESTINA".
La Celestina es, sin duda, la obra
española que mayores controversias han levantado en su
interpretación, junto con el Libro de Buen Amor.
Intentando que no acaparen la totalidad del tema nos centraremos
en el problema que representan las ediciones, el género
literario en el que se incluye, el autor o autores y la
intencionalidad con que fue escrita.
Las
ediciones.
Uno de los primeros problemas que
plantea el estudio de La Celestina se centra en la cantidad y
variedad de las ediciones conservadas de la obra. No podemos
olvidar que la historia textual de La
Celestina se caracteriza por un constante proceso de
ampliación y que antes de que se entregase a los editores
ya había corrido de forma manuscrita, según
palabras de Fernando de Rojas.
La que se considera primera edición, hoy
existente, fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un ejemplar
único, carente de título, aunque todo apunta a que
llevara el de Comedia de Calisto y Melibea, ya que está
falto de la primera hoja, donde es posible que, además, se
encontrara el "incipit" y el argumento general, y tampoco tiene
los versos finales que aparecerán en todas las ediciones
posteriores. El texto, pues,
comienza directamente con el argumento del acto I y contiene
sólo 16 actos.
El éxito hubo de ser grande, porque ya en 1500
encontramos una segunda (tal vez tercera) edición en
Toledo que añade una "Carta del autor a
un su amigo", once octavas acrósticas y, al final, otras
seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como
corrector de imprenta, en las que explica que en los versos
acrósticos se desvela el nombre del autor. En 1501 se
publica en Sevilla otra nueva edición. Estas ediciones,
que añaden el título de Comedia de Calisto y
Melibea, denominación genérica que se supone
tuvo también la edición "princeps" de 1499, poseen
dieciséis actos y se conservan en ejemplares
únicos. Es posible que hubiera más ediciones hoy
perdidas.
Muy poco tiempo
después, sin embargo, aparece una nueva versión de
la historia de
Calisto y Melibea con importantes cambios textuales. Los
más destacados son, por una parte, que el título de
la portada es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea y,
por otra, que pose veintiún actos. Los cinco actos nuevos,
que se añadieron detrás del XIV de la
Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas,
a la petición de algunos lectores de que se alargase el
deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se
hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. En
algunas ediciones se titula como "Tratado de Centurio" la
materia nueva,
dándole importancia a un personaje nuevo con este nombre.
Asimismo, estas ediciones contienen un "explicit" en el que
"concluye el autor aplicando la obra al propósito por que
la acabó", con el que se declara su orientación
didáctica. De esta versión renovada
existen seis ediciones que, según sus colofones rimados,
pretenden ser de 1502 y publicadas respectivamente en Salamanca,
Toledo y cuatro en Sevilla.
Para los editores, la Tragicomedia de Calisto y
Melibea hubo de ser un verdadero tesoro, pues entre 1499 y
1634 se han calculado hasta 109 ediciones españolas,
además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en
alemán, una en latín clásico y hasta una en
hebreo. Como se ve, su éxito es muy superior al que obtuvo
El Quijote en el s. XVII. Desde muy temprano parece
también que los lectores rechazaron el título y lo
reemplazaron por el más popular de La Celestina ,
como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y
Juan de Valdés en 1535 citaran la obra con este
título.
El género
literario.
El segundo problema que ha levantado grandes disputas
entre la crítica es el referido al género literario
en que se puede incluir la obra, sobre todo, porque el
título (Tragicomedia), la forma dialogada y la
división en actos implican una función
dramática que la obra no parece tener a primera vista.
Para ser novela, sin
embargo, presenta el inconveniente de la forma dialogada. No cabe
duda, no obstante, que para sus autores y primeros lectores la
obra pertenecía al género dramático, aunque
no fuera representable en el escenario.
En el s.XVI el género de La Celestina no
suscitó, como he dicho anteriormente, ninguna duda y fue
considerada unánimemente una obra dramática. La
única causa de discusión en aquel tiempo fue su
denominación de "comedia" en las primeras impresiones, lo
cual era inadmisible en pleno Renacimiento,
porque se recordaba que la comedia clásica tenía un
final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia porque La
Celestina tenía personajes de baja condición
social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas
objeciones tituló su obra con el nombre de "tragicomedia",
valiéndose de un término empleado por Plauto para
definir su Anfitrión
En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas
clasicistas, especialmente por su extensión, que la
hacía irrepresentable, dejó de considerarse
teatro para
ser definida con términos tan ambiguos como "novela
dramática" o "novela
dialogada".
Menéndez Pelayo reacciona contra estas ambiguas
definiciones afirmando rotundamente que "si es drama no es
novela, y si
es novela no es
drama". Considera que, aunque fue concebida para ser leída
y no representada, todos sus medios,
situaciones y caracteres son dramáticos. Sin embargo, M.
Pelayo sin ningún pudor la incluye en sus
Orígenes de la novela porque tanto influye
en el teatro como en el
drama (no cabe desdeñar el influjo que tuvo en la
creación de la novela el
realismo
psicológico y ambiental de "La Celestina").
Mª Rosa Lida critica duramente el término
"novela dialogada": "este híbrido concepto, que
sólo pudo emanar de la incapacidad de la crítica
dieciochesca para clasificar formas ajenas a la preceptiva
tradicional".
La crítica actual, como vemos está
dividida a este respecto.
María Rosa Lida tomó decididamente partido
a favor de su consideración como teatro: su larga
extensión no podía considerarse obstáculo
para su clasificación como obra dramática. Lo que
sucede es que esto no significa que el autor o los primeros
destinatarios hubieran pensado en la escenificación. Rojas
no escribió su obra pensando en la representación,
"por la sencilla razón de que no había entonces
teatros en Europa" (Lida),
pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su
plenitud como obra sólo se daría en la lectura
dramatizada. La Celestina fue escrita para ser
leída en voz alta, como leídas eran las tragedias
de Séneca o las comedias humanísticas en Italia.
La teoría
más difundida, sin embargo, expuesta por primera vez por
MªRosa Lida en 1962, pero sugerida por Menéndez
Pelayo, es la que interpreta a La Celestina como una "comedia
humanística" (desarrollo
lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes,
diálogos variados, sentencias y refranes, citas
cultas…), al estilo de las que se estaban realizando en
Italia. Lo que
sucede es que estas comedias humanísticas italianas,
siempre escritas en latín, descendían en
línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de
las de Plauto, aunque no seguían ciegamente a sus modelos.
En efecto, La Celestina tiene sus raíces
en la "comoedia" latina de Terencio. Como se sabe, las comedias
terencianas servían con frecuencia de texto escolar
en la Edad Media y
el Renacimiento,
y el propio Rojas, en los versos acrósticos, nos invita a
notar la conexión de su obra con dicha comedia. Muchos
elementos temáticos y formales, por otra parte, comprueban
esta relación: el propósito de servir de aviso de
los engaños de criados y alcahuetas, los resúmenes
de los actos, la anonimia del lugar en que sucede la
acción, el empleo de los
apartes como rasgo de humor, la creación de los
personajes… Respecto a este último rasgo, los personajes
tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea, Sempronio y
Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa…), como
en Terencio, y también como en el autor latino sus nombres
personifican un rasgo esencial de su carácter
(Calisto=hermosísimo ; Melibea=dulce como la miel;
Celestina=malvada "scelestus"; Pleberio=plebeyo…)
Como vemos nuestra obra no nace de la nada. Su
genialidad no implica la carencia de una tradición que la
posibilite. Como ha estudiado Lida, La Celestina parte de
una fórmula dramática que arranca de la "comedia
romana", se prolonga en las "comedias elegíacas"
medievales y concluye en la "comedia
humanística".
A pesar de todo, cuando comienza el desarrollo de
la novela
moderna, la crítica quiso ver en La Celestina una
obra narrativa, más por la dificultad de interpretarla
como texto
dramático que por los rasgos puramente narrativos que
pudieran hallarse. Hoy son abundantes los críticos que,
como Alan Deyermond, piensan que, si bien en su origen es una
tentativa de adaptar el género italiano en España, en
su desarrollo tal
idea queda desbordada, para acercarse más a los
géneros novelísticos ("primera novela
española", la llama Deyermond). Y es que, en realidad,
ningún género literario se adecua por sí
sólo a las características de la obra.
Stephen Gilman llegó a la conclusión ya en
1945 de que la obra de Rojas era "agenérica", es decir,
algo distinto y anterior a que la comedia y la novela
cristalizaran como géneros literarios. Un cierto
hibridismo genérico sí parece observarse.
Determinadas características narrativas, como la
notificación directa y minuciosa de la realidad,
así como el tratamiento del tiempo literario,
más bien narrativo que dramático, se mezclan con la
forma dialogada de la acción.
El autor.
Más controvertido, por el número de
estudiosos que a ello se han dedicado, parece ser el problema del
autor, en torno al cual se
han levantado serias y arduas discusiones.
Como se sabe, la edición de 1499 apareció
sin título y sin autor; las de 1500 y 1501, sin embargo,
añadían unas octavas acrósticas y la
"Carta del autor a
un su amigo", a través de las cuales descubrimos a
Fernando de Rojas y conocemos su declaración de que
él se había encontrado escrito el primer acto y
decidió continuar la obra a partir de
él.
En el s.XIX, sin embargo, se llega a dudar de la
existencia de Rojas, hasta que Serrano y Sanz (1902) y Del Valle
Lersundi (1929) demuestran con documentos su
existencia y su autoría. Pero las palabras de Fernando de
Rojas en las que declaraba que él había sido
sólo el continuador de una obra ya comenzada no fueron
aceptadas por toda la crítica. Menéndez y Pelayo,
siguiendo las dudas expuestas por Leandro Fernández de
Moratín y Blanco White, que se inclinaban por un solo
autor dada la unidad de estilo, defendió abiertamente la
existencia de un solo autor y justificó la "mentira" de
Rojas por su condición de judío converso y su miedo
a la Inquisición. La ambigüedad moral e
incluso su "existencialismo agnóstico" (Lida) eran una
razón más para que una persona
respetable y de elevada posición social se recatara de
prohijarla, aunque no renunciara (narcisismo y orgullo de autor)
a señalar indirectamente su paternidad
–técnica literaria muy usada en la
época-.
No vamos a entrar aquí en la polémica que
ha enzarzado a tantos estudiosos ni a exponer todo lo dicho sobre
la existencia de un autor único o dos autores. Los que
defienden un solo autor se basan en la supuesta improbabilidad de
que una obra tan singular pudiera ser creación de manos
distintas, pero el lenguaje,
las fuentes, los
refranes… demuestran sin lugar a dudas la existencia de los dos
autores. Esta última tesis fue
defendida, como se sabe, por Menéndez Pidal y, a partir de
él, pocos críticos opinan lo contrario.
Respecto a quién fue ese autor primero. Fernando
de Rojas ofrece en los versos acrósticos citados y en la
"Carta" los
nombres de Rodrigo de Cota o de Juan de Mena. La
atribución al autor del Laberinto de la Fortuna no
parece hoy tan disparatada como hace unos años, tras
descubrirse algunos escritos suyos libres de la prosa latinizante
de su obra anterior, pero no parece probable, porque la fama de
Juan de Mena en Salamanca no le hubiera permitido permanecer en
el anonimato mucho tiempo.
La candidatura de Rodrigo de Cota parece más
plausible, e incluso su Diálogo entre el Amor y un
Viejo tiene ciertas conexiones con La Celestina, aunque el tema
amoroso se trate en ambas obras de forma muy distinta. Miguel
Marciales llega a afirmar sin dudas que Cota es el autor del
primer acto, pero la verdad es que todavía se carece de
pruebas que
puedan ser consideradas como concluyentes. Por su parte, Peter E.
Russell (edición de la obra en Cátedra, 1991) lanza
la especulación de que sea el propio Cota el "su amigo" a
quien Rojas dirige la carta
famosa.
Biografía: de Fernando de Rojas poseemos hoy
muchos documentos que
prueban su existencia y dan a conocer aspectos importantes de su
vida. Nació en La Puebla de Montalván (Toledo), era
converso de la cuarta generación, estudia derecho en
Salamanca, recibe el grado de Bachiller, se establece como
jurista en Talavera de la Reina, donde reside el resto de su
vida. Se casó con Leonor Álvarez de
Montalván y tuvieron varios hijos. De estos datos se puede
deducir que Rojas vive sin problemas como
hombre de
negocios y
como jurista, lo que desmonta el tópico de un Rojas
angustiado y preocupado por su sangre de
converso. Lo curioso es que, tras el éxito de La
Celestina, no volvió, que se sepa, a escribir ninguna
obra más, y ni siquiera ésta fue una obra de la que
él se sintiera especialmente orgulloso: a su muerte
sólo cita un ejemplar en su biblioteca, y el
mayor de sus hijos no lo quiso para sí, porque el valor del
mismo era entonces de "diez maravedís", el equivalente a
medio pollo.
La
intencionalidad.
Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro
posiciones principales:
- La defendida por Américo Castro y Stephen
Gilman, conocida como tesis
existencialista, que niega la intención moral de
Rojas, debido al pesimismo y a la concepción
epicúrea de los personajes. Ni que decir tiene que este
pesimismo se ha relacionado con la condición de
judío converso del autor. Los cristianos nuevos
"habiendo abandonado una fe sin haber conseguido otra, se
encontraron abandonados a sí mismos". (Gilman). El
nihilismo que se respira en La Celestina puede deberse
al origen converso del autor pero también obedece a la
época que le tocó vivir. El universo de
La Celestina está enraizado, por tanto, en el
pesimismo medieval.El pesimismo nace, en parte, de una sensación
de fatalidad que hipoteca cualquier gozo y parece condenarle
al fracaso de antemano. Recordemos que cuando en el largo
parlamento desesperado de Pleberio, tras la muerte
trágica de Melibea, lo que aparece es la
desesperación ante la fatalidad de las desgracias
acarreadas por el amor.
La idea de fatalidad de las desgracias acarreadas por
el amor.
La idea de fatalidad está muy presente a lo largo de
la obra; no se niega el amor,
ni el placer, e incluso se insiste en el poder de
su seducción y en la intensidad de los gozos que
proporciona. Tal vez no haya que descartar la
interpretación que ve a Fernando de Rojas como un
judío converso, que construye su obra de acuerdo con
los
valores de esta clase, lo que ayudaría a explicar
la presencia del fatum de sabor oriental en una época
y una sociedad muy
marcada por la presencia a lo largo de siglos de las tres
comunidades : cristiana, mora y hebrea. Por eso, la
opción moral que
parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el amor es
un engaño y la única realidad es la
muerte.El desenlace de la obra no puede resultarnos, en
sentido, más estremecedor: todos los protagonistas,
principales y secundarios(Calisto, Melibea, Celestina,
Sempronio, Pármeno), hallan una muerte
trágica.Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida
y del amor, por
muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y
otros, todos perecen al no haber sabido reprimir sus fuertes
pasiones. A todos iguala la muerte,
a los amos y a los criados, como sucede en las Danzas de
la Muerte. En el laberinto intrincado de la vida los
personajes van a ciegas camino de un destino que los acecha
donde menos se lo esperan. El autor parece empeñado en
demostrar hasta qué punto los cálculos humanos
se desbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los personajes
tratan de sobrevivir en un mundo que saben caótico,
pero yerran en sus pronósticos. Sus palabras y
actitudes
se vuelven a menudo en su contra. Los personajes del drama
selabran inconscientemente su propia tumba. Al empezar
la obra, Sempronio se erige en patrocinador de Celestina ante
Calisto, con ello inicia el camino que lo lleva a la muerte.
Celestina labora con su tesón y sabiduría para
amistar a Pármeno y Sempronio… así consigue
unir a las personas que han de acabar con ella.La ironía trágica verbal es una
constante en la obra. Los personajes dicen cosas cuyo funesto
significado se les oculta. Especialmente escalofriante es el
anhelo del enamorado: "Jamás querría,
señora, que amaneciese" (acto XIX). El deseo se cumple
con fatal puntualidad: Calisto no volverá a ver
amanecer.- La encabezada por Marcel Bataillon, que, por el
contrario, insiste en el sentido moralizador de la obra,
escrita para que "fuera entendida y leída como una
moralidad". Hace hincapié en ver la obra como
fábula moral dando
valor
determinante a lo que se lee en el "incipit": "Fecha en aviso
de los engaños de las
alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes". Las
situaciones inmorales que se pintan,
al llevar al desastre a los personajes, poseen una
clara finalidad moralizadora. La
misión última de la tragicomedia, dice
Bataillon, es disuadir a los enamorados de un
proceder indigno.
La Celestina parece estar escrita, según
confesión del autor, para advertir a los
locos enamorados y ponerlos en guardia frente a los
peligros de lo dionisíaco y
vital. La moralidad de la obra, tan brillantemente
defendida por Bataillon, como
hemos visto, tiene para nosotros ese significado. La
pasión, lo vital y no reglado,
arrastra hacia el caos. La tragicomedia nos muestra sus
funestísimos resultados.
Rojas, o quien fuere el autor de la obra, tenía
sobrados motivos para preocuparse
por el estado de
la sociedad de su
tiempo. Su
drama ejemplifica las situaciones a
que llega el desmoronamiento de la moral
ascética que ha imperado hasta ese
momento. En el "otoño de la Edad Media"
se desata un vitalismo exacerbado y
trágico, una conciencia
de que no hay más realidad que la vivida y
experimentada.
Gurza lo ha expresado con exactitud: "Los personajes
de La Celestina, verdaderos
existentes, están conscientes de su existir
solamente a través del fluir de su propia
experiencia". El sexo es "si
no la única, la principal vía hacia la
realización de la
existencia del ser".
Pero advirtamos que La Celestina no es un
panfleto anarcoide o rusoniano, sino un
libro profundamente pesimista; no hay felicidad para
los hombres, la liberación es
ficticia. Lo instintivo y vital lleva siempre en su
seno lo mortal que, por falta de
vallas normativas, se manifiesta con mayor violencia.
La muerte de la
alcahueta es un buen ejemplo: cae en manos de aquellos a los
que
ha propiciado el camino del placer. La
situación de Calisto y Melibea es similar. Se
liberan de unas normas
represivas para caer en una nueva esclavitud que
los arrastra
a nuevos dolores y a la
muerte.
- La tesis de
María Rosa Lida, apoyándose en las numerosas
fuentes de
que se sirve y en la tradición literaria en que se
inserta, defiende la tesis del
carácter artístico de la obra y los valores
humanos de los personajes. Para Lida, La Celestina
es ante todo una obra de arte. Por una
parte, se opone a Marcel Bataillon, ya que si fuera una obra
moral "no
contendría caracteres, sino personificaciones
ejemplares". Su presunta intencionalidad didáctica "está tan velada que
escapó a la mayoría de los lectores de su
siglo y de los siguientes". Por otra, rechaza las
tesis de
Américo Castro referentes a que la intencionalidad de la
obra hay que ponerla en relación con la ascendencia
judía de Fernando de Rojas, porque no hay en el texto
razones que avalen que los sucesos narrados son contemplados
desde la posición conversa de su autor. - La tesis de Otis Green, que, aceptando la
intención moral la obra, llama la atención de que
son los convencionalismos del amor
cortés los valores
determinantes de las relaciones entre los
personajes.
3. ARGUMENTO Y
ESCTRUCTURA.(informativo)
Síntesis
argumental.
Calisto, desdeñado por Melibea, se vales de
Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su
criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel,
intenta disuadir a su amo del empeño, pero es despedido
con cajas destempladas; decide asociarse a Sempronio y Celestina
para desplumar a su joven señor; a cambio, la
vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su
compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las
pupilas de la alcahueta (acto I).
Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige
a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita,
pero la joven se indigna. Finalmente, consigue un cordón
"que es fama que ha tocado las reliquias que hay en Roma y en
Jerusalén" para sanar un fingido dolor de muelas de
Calisto (actoIV). Entre tanto (actos VI-IX), sigue el proceso de
corrupción
de Pármeno. Ya ha conseguido a Areusa y ha trabado
amistad con
Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina,
llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora
Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que
siente por Calisto (acto X) y concierta una cita para la noche.
Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado (actoXI);
como pago recibe una cadena de oro.
Los amantes se hablan a través de la verja del
jardín y quedan concertados para la noche siguiente; los
criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la
cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la
avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la
matan; al intentar huir de la justicia,
saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son
apresados y ajusticiados (acto XII).
Calisto y Melibea viven su primer contacto
erótico. En la "Comedia", la muerte de
Calisto se producía inmediatamente después (acto
XIV). En la "Tragicomedia" la acción sigue con la
intercalación del "Tratado de Centurio", los cinco actos
añadidos en las ediciones de 1502.
Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden
vengarlos y para ello acuden a Centurio, un chulo
fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un
sobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV,
XVII y XVIII).
Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los
rufianes concertados por Centurio tratan de asustar a los criados
de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga;
su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se
intranquilizó y "quiso salir fuera"; en la oscuridad,
tropieza y cae de la tapia; muere sin confesión (acto
XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo
efímero y fugaz de sus amores.
El acto XXI está ocupado por el plano de
Pleberio, padre de la joven protagonista, ante el cadáver
de su hija.
Estructura
argumental.
La Celestina centra su argumento en torno a la
peripecia amorosa de Calisto y Melibea, la acción no tiene
preámbulo; entramos de lleno en una situación
crítica rápidamente expuesta por el autor: la
pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el
recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo
planteado. A partir de aquí el proceso se
desarrolla, pese a la extensión de la obra,
vertiginosamente.
El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos
II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de
Pármeno. Como el que siembra vientos recoge tempestades,
los perversores y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la
"Comedia", la catástrofe final alcanzaba a los personajes
capitales de forma casi simultánea; en tres actos
sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio,
Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final
climático, resolución típica de la
acción trágica.
La versión en 21 actos modifica el efecto de ese
final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La
intromisión de todo un submundo prostibulario en el
proceso de los
amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer
clímax trágico y ejemplar en la muerte de
Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita
hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento
y de la primera noche de amor de
Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos
cómicos a lo largo del "Tratado de Centurio".
La figura del rufián cobarde es la clave de ese
episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la
nueva estructuración de la trama. También es
cómico el "quid pro quo" de Alisa, madre de la joven
enamorada, que insiste en el "casto vivir y honesta vida" de su
hija que no sabe "qué cosa sean hombres". El mismo sentido
tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que, instigado
sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en
sus salidas nocturnas.
El sesgo cómico que ha cobrado la acción
viene a cruzarse con lo trágico en el actoXIX; Sosia y
Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el Cojo y
la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el
protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate.
La catástrofe se redoblará con el suicidio de
Melibea.
4. ANÁLISIS
INTERNO DE LA CELESTINA.
Vamos, a continuación, a detenernos en algunos
problemas
interpretativos de la obra en sí misma, especialmente los
referentes al realismo
social o literario, a la visión del mundo y a la
concepción del amor que se
advierten a lo largo de su argumento.
- El
realismo.
El centro polémico alrededor del cual ha girado
la contradictoria valoración de la obra
ha sido siempre su carácter realista, unas veces
utilizado a modo de sambenito que se
colgaba a la obra, otras como motivo de alabanza, debido
esencialmente a la sensación
de modernidad que
suele provocar en el ánimo de cualquier lector el concepto
de
realismo.
Más que de realismo,
deberemos hablar de verosimilitud, que se presenta en la obra
en
dos niveles: el descriptivo y el
psicológico.
En el primero, La Celestina se nos ofrece como un
asombroso documento sobre la vida
cotidiana en la España de
las postrimerías del siglo XV: sabemos el modo de vida,
las
formas de vestir, el tipo de alimentación, los
hábitos de la vida cotidiana, etc…
- La concepción del amor.
El amor, como se sabe, es el tema determinante, el eje
de la obra, el que dicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos
únicos personajes que no resultan víctimas del
amor son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea, pero su
papel en la
obra es más simbólico, como portadores de
los valores
institucionales (la paternidad, la moral),
que real.
La Celestina, como sacerdotisa de la realidad, domina
todo el escenario, y sus advertencias, sus recuerdos y sus
ardides ocupan gran parte del diálogo.
El modo de presentar el amor en La Celestina es
complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales
recibidas por los jóvenes. Así, por ejemplo, en
la literatura
amorosa tradicional se respetaba cuidadosamente la
separación de las clases
sociales, atribuyendo a la clase alta doctrinas y
refinamientos ante el amor que las capas bajas eran incapaces
de experimentar, pero La Celestina, fiel a su postura
subversiva ante los valores
sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez de
esta distinción. Peter E. Russell ha destacado, sobre
las demás, tres concepciones amorosas:
- Parodia del amor cortés:
Como es sabido, las doctrinas del amor cortés
dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la
literatura
amorosa y caballeresca europea. No es fácil suponer
que tales doctrinas formaran una teoría consistente de aplicación
universal, pero se pueden detectar algunos principios en
común: el amante como vasallo de la dama;
relación amorosa secreta; exclusión de la idea
de matrimonio
entre los amantes; perfección y divinización de
la amada; sufrimiento amoroso que le causa placer al
amador…Desde el primer momento, los lectores de La
Celestina, familiarizados con estas doctrinas,
debían darse cuenta de que el caballero y la doncella
eran figuras paródicas y por tanto ridículas,
del amor cortés. Pero, Calisto, no tiene en absoluto
la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de
sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea
le lleva hiperbólicamente a convertirla en "su Dios".
Este mismo papel
paródico del amor cortés lo desempeña
Melibea, aunque de una manera más restringida. En
realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea
más parece propia del amor romántico,
apasionado, que del amor cortés.Todo parece indicar que se trata de una
concepción escéptica del amor. El amor de
Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está
claro que procura explícitamente el goce
físico. Calisto y Melibea, aparentemente, utilizan un
lenguaje
más ideal y literario. Una rápida lectura
nos podría conducir a la interpretación de que
las diferencias sociales entre criados y amos engendran un
concepto
distinto de las relaciones amorosas. Sin embargo, las
palabras que emplea Calisto son una muestra de
los tópicos del lenguaje
amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso
podrían interpretarse como una burla del citado
lenguaje,
que aparentemente no sirve nada más que para encubrir
intenciones y deseos más concretos.Al lado del amor cortés y entremezclado con
él, La Celestina maneja también una doctrina
acerca del amor apasionado que, con el apoyo de
teólogos, moralistas y médicos de la Edad Media
y del Renacimiento representa el punto de vista
ortodoxo sobre el asunto. Era el "loco amor" que el
Arcipreste de Hita y gran número de tratadistas
habían denunciado en sus obras. Este amor apasionado
no se distinguía de la lujuria, y era una
manifestación auténtica de la locura. Tratados
de medicina
de la época colocaban el loco amor entre los cinco
tipos de demencia humana.Calisto, por tanto, no posee una locura
metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras,
como continuamente insisten los que le rodean, exhiben un
personaje con todas las características de un loco de
verdad.Melibea, por su parte, una vez que admite la
pasión amorosa para con Calisto, también se
comporta como persona loca,
y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus
padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y
desechando todas las modalidades morales propias de una
muchacha de estirpe aristocrática.- El amor como locura.
- El amor como sexualidad.
Celestina, basándose en lo que ha aprendido a
lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es
la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con
amor y sexualidad.
Para la vieja, amor y acto sexual son términos
intercambiables. Desde luego pasa por alto la doctrina
ortodoxa, según la cual el acto sexual era sólo
permisible dentro del matrimonio, y
defiende la idea de que las finezas del amor cortés son
meros gestos hipócritas mediante los cuales hombres y
mujeres aparentan una sensibilidad en las cosas amorosas, cuya
falsedad ella sabe descubrir con rapidez.
La sexualidad
no es cosa privada. Así , la vieja quiere asistir como
testigo experto al acto sexual de Pármeno y Areusa, y
Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su
criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace
el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este
amor concebido como sexualidad
parecen confirmar la interpretación moral de la obra
(Marcel Bataillon), pero hay tanta ambigüedad en ello que
se pone en entredicho esta interpretación.
La Celestina enfrenta a los personajes entre
sí y con su medio. Sin renunciar a la economía dramática (10 son las
criaturas de importancia y relieve),
ante los ojos del espectador surge toda la realidad
castellana de fines del siglo XV. Los personajes del drama
son seres individuales, pero también miembros de un
grupo
social que está en conflicto,
e incluso en guerra
soterrada, con otros. Encarnan posiciones diversas en la
estructura
social. Una elemental división nos separaba el mundo
de los señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y
el de los criados (los demás). Las relaciones entre
las dos clases no están, ciertamente, idealizadas como
acostumbra a ocurrir en la "comedia nueva", por ejemplo. Los
sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y murmuran de
ellos.El "dramatis personae" de La Celestina es
pese a su esencial realismo,
un prodigio de estructuración. Cada criatura
escénica presenta puntos de paralelismo y contraste
con otros personajes. Cada retrato individual está
completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o
contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.
Usando la terminología lingüística,
podemos decir que el valor de
cada personaje es relativo-negativo.El mundo de los señores se dibuja con mayor
nitidez en la mente del lector gracias a la existencia del
mundo paralelo y opuesto de los criados. Lida estudió
la "geminación" de los personajes y situaciones. Cada
realidad dramática es remachada por otras que son a la
vez repetición y reverso de la misma. Las relaciones
de oposición y paralelismo entre los personajes son
múltiples. Enseguida se dibuja un conjunto de parejas:
Calisto y Melibea, Areusa y Elicia, Pármeno y Areusa.
Las pupilas de Celestina contrastan con Lucrecia que ha
preferido la servidumbre. Pármeno y Sempronio tienen
una continuación más joven e ingenua en Sosia y
Tristán.El sabio juego de
correlaciones, contrastes y paralelismos no cae en ninguna
reiteración ociosa. Cada criatura es una variante de
un tipo humano, próximo a los que se ven sometidos a
sus mismos condicionamientos, pero con rasgos
específicos. De esta manera el reducido reparto de
La Celestina es un complejo sistema de
actitudes
ante la realidad.Un notable rasgo de La Celestina es que casi
todos los personajes carecen de pasado, aparte del que van
adquiriendo a consecuencia de lo que les acontece durante el
desarrollo
de la obra. La única excepción es Celestina
misma, cuya biografía se comunica al lector con
gran riqueza de detalles. Parece indudable que Rojas empezaba
a escribir sin tener ningún concepto fijo
y detallado, ideado con anterioridad. A pesar de todo, no nos
parece justificable declarar que, con excepción hecha
de Celestina, los personajes de la Tragicomedia carecen de
verdaderos caracteres. Es cierto que no poseen los caracteres
delos protagonistas de una novela, pero cada uno tiene
un fondo individual y una personalidad que se define no sólo por
sus propias palabras, sino también por las de aquellos
con quienes conviven.La
Celestina.El personaje de Celestina se ha convertido en uno de
los más famosos de la literatura
española, hasta el punto que su nombre ha venido
empleándose como un nombre común alusivo a
funciones
iguales o semejantes a las que practica dicho personaje en la
obra de Fernando de Rojas. El peligro de esta fama posterior
de Celestina es su posible reducción a un personaje
símbolo, a un simple tópico literario, cuando
en realidad se trata de un personaje denso, rico,
perfectamente vivo y, por supuesto, real.En un principio notamos que sus motivaciones son
relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia,
egoísmo y cinismo. Es decir que, en apariencia, se
trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos y
coherentes entre ellos, muy propios para despertar en el
lector o espectador de la obra una sana repulsión que
realce, de rechazo, las cualidades de los personajes
encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin
embargo, ni el pesimismo de la obra, ni su finalidad permiten
establecer tales diferencias morales, ni tampoco la
función de Celestina es tan mecánicamente
negativa.El personaje se nos presenta como un ser complejo.
Por una parte, es un ser marginado por la sociedad
honrada, condenado al delito y
al disimulo, cuando no a la brujería; por otra, vemos
cómo cumple y ha cumplido una función social
importantísima, actuando de medianera para cuantos
vicios la sociedad
respetable realizaba acogiéndose a sus artes. Por muy
negativos que se nos presenten estos rasgos, a lo largo de la
vida de Celestina aparecen como simple necesidad de
supervivencia. La astucia y el cinismo cumplen la
función de defender su vida. A ella no le amparan ni
el nacimiento, ni el oficio, ni la función social; su
vida es un constante sobresalto. Su astucia es su
única tabla de salvación y el cinismo es la
consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y
engañosa.La visión de Rojas es psicológica. De
hecho, si Celestina es el personaje central de la obra, esto
no se debe solamente a su función, sino también
al cúmulo de experiencias y conocimientos por ella
atesorados y que se revelan en la habilidad y la densidad
psicológicas de muchos de sus parlamentos. Celestina
es el personaje que más habla, porque es el personaje
que simboliza el
conocimiento y la distancia crítica; sus
conocimientos nacen de una larga experiencia, que le da el
dominio total
de las personas y de las situaciones.Gilman en su estudio de las correcciones comprueba
que más de la mitad de ellas están en los
parlamentos de Celestina, lo cual demuestra que en 1502 los
dos enamorados habían dejado de ser el núcleo
vital de la obra y habían sido reemplazados por
Celestina. También Gilman señala que en
Celestina no se produce una trayectoria individual clara,
porque su misión
consiste en "engendrar" las trayectorias de los demás
personajes; su vida se mantiene inmóvil dentro de su
perfección y sirve de eje en torno al
que gira todo lo demás.Tal vez lo más importante de la figura de
Celestina es lo que Mª Rosa Lida llama "arte de
seducción". Este arte lo
ejerce en varias ocasiones; Celestina se comporta
astutamente, avanza y retrocede cuantas veces son necesarias
hasta descubrir la debilidad de su interlocutor y atacarlo
por esa parte. Con Pármeno fracasa aludiendo a su
madre, pero acierta al nombrar a Areusa y por ahí
sigue su ataque; con Melibea cuando lo ve todo perdido da una
hábil vuelta tras dejar en ella la inquietud y
logrando lo que buscaba.Por supuesto el personaje de Celestina no
podía quedarse en un perfil tan sumamente inquietante.
Es adornado también por un sinnúmero de rasgos
cómicos destinados a acentuar la truculencia del
personaje y a conferirle mayor espectacularidad teatral. De
ahí la riqueza lingüística que lo
caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas, que
contribuyen a configurar la imagen
concreta de un personaje contradictorio que ha de divertir al
espectador al tiempo que encauzar el desarrollo
de la obra hacia la tragedia.Los antecedentes de esta figura se encuentran en las
más antiguas producciones dramáticas. Las obras
que más influyen en el personaje de Celestina son
El Pamphilus de amor o Comedia de Vetula
y en la literatura
española El Libro de
Buen Amor y El Corbacho del Arcipreste de
TalaveraCalisto.
Celestina monopoliza el interés dramático y Calisto y
Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de
la vieja. La explicación hay que encontrarla en el
hecho de que los amantes están reducidos a meros
símbolos de su función, ellos son los
instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión.
Pero ambos no han sido tratados
con el mismo interés.Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea,
posee un carácter mejor dibujado y está dotado
de una mayor individualización. Esta diferencia puede
tener una primera explicación en el aspecto
histórico y sociológico: no era posible dar a
una doncella encerrada en su casa, apartada de toda la vida,
considerada como simple receptáculo y custodia de su
honestidad, un carácter socialmente
individualizado. Calisto, en cambio, es
perfectamente dibujado: hermoso, pulcramente vestido, algo
calavera, dilapidador de su hacienda. Constantemente nos da
muestras de su floja voluntad y de estar dominado por su
pasión. Calisto pasa del papel de
enamorado débil al de enamorado cínico,
desprovisto de cualquier dignidad, y este proceso
acabará con su muerte, con lo cual el mensaje del
autor parece inequívoco.MªRosa Lida añade otras notas muy
acertadas al carácter de Calixto: egoísmo que
condiciona su concepción de la realidad, su juicio
ético y su conducta
social. En cuanto se enamora, Calixto pierde conciencia
del tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y
se desentiende de familia y
sociedad; el
egoísmo de su amor le hace desentenderse de todo lo
demás. Otras características de Calixto son su
pesimismo, la falta de confianza en sí mismo que le
hace abandonarse a Celestina y justificarse ante los criados,
la exaltación repentina.Sin embargo, Marcel Bataillon ha reprochado a la
crítica el considerar a Calixto como la
representación del enamorado ideal y sentimental, y
destaca su cinismo y materialismo
rastrero.En suma, el carácter de Calixto oscila entre
las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas
humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del
personaje.Calixto y Melibea han sido comparados repetidamente
con otras parejas famosas de la literatura. Tanto
Menéndez Pelayo como Ramiro de Maeztu comparen a los
amantes de Rojas con Romeo y
Julieta. Ambos concluyen en reconocer la mayor
verosimilitud de los personajes castellanos y de su
amor.Melibea.
Se nos muestra menos
matizada. Se nos presenta como una doncella de honroso
nacimiento, lo que es suficiente para definirla, y la
lógica interna del argumento no
necesita personalizarla más. Desde el principio no
tiene más rasgos particulares que los que definen su
pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus
únicos bienes.Pero Melibea, aparentemente, está dispuesta a
ceder desde el comienzo y sus reacciones ante las
proposiciones primeras de Celestina son más que
personales, emotivas frente al peligro social. Las escasas
apariciones de la joven en la obra, hacen que su
carácter evolucione rápidamente, conservando,
eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología
femenina, consistente en simular hasta el último
momento la ignorancia o la renuencia. Este comportamiento está vinculado a la
necesidad para la mujer
de salvaguardar por todos los medios el
valor
social de su honestidad, utilizando como disfraz el
argumento de su pasividad tradicional que la lleva a
representarse siempre como seducida y no como
seductora.Los dos amantes, finalmente, a pesar de sus dudas y
de sus débiles arrepentimientos acaban por entregarse
definitivamente a la fuerza de
sus sentimientos, y entonces es cuando la muerte se ceba
sobre ellos, quedando perfectamente explicativo el mensaje de
la obra con su carga de fatalidad y
desengaño.MªRosa Lida se detiene especialmente en los
contrastes entre Melibea y Calixto. Maeztu afirma que ambos
se quieren "por contraste" y MªRosa Lida lo demuestra.
Frente a la pasividad y el pesimismo de Calixto, Melibea se
caracteriza por la seguridad
en sí misma, la energía y la acción.
Frente a la uniformidad del carácter de Calixto, el de
Melibea va evolucionando desde su postura indignada del
comienzo hasta su amor que la lleva al suicidio.Los criados.
Durante la Edad Media
y hasta bien entrado el siglo XVIII, como se sabe, el orden
social se consideraba como emanado de la voluntad divina. Los
estamentos sociales resultaban impermeables unos a otros y la
jerarquía social representaba al mismo tiempo una
jerarquía ética:
la nobleza y el nacimiento traían aparejadas las dotes
humanas y morales, mientras el pueblo se consideraba
generador de toda clase de vicios y comportamientos
pecaminosos. Una ordenación tan simplista resultaba
ambigua, si no cuestionable, para los propios
contemporáneos, de ahí que fueran abundantes
las críticas a esta situación.La Celestina es buena muestra de
ello, Calisto y Melibea, por una parte, son retratados de una
manera poco favorecedora para la clase social a que
pertenecen; Celestina, por otra, alude en varias ocasiones al
comportamiento moral de muchos ministros de
Dios. No obstante, la obra parece presentar dos planos
claramente distintos en el ámbito social. Estos planos
tienen fuerza e
importancia muy desiguales a lo largo de la obra. La clase
"noble" sólo está representada por Calisto y
Melibea, si dejamos las escasas apariciones de los padres de
esta última; todos los demás personajes
pertenecen al mundo de Celestina, al nivel del
"pueblo".Los personajes populares, con su lenguaje
variopinto y descarnado, y la ambientación de su mundo
habrán de suscitar cierto interés morboso entre las clases altas,
que eran las poseedoras de la cultura.
Esto explicaría el auge de la novela
picaresca años más tarde. Pero la presencia de
los criados en La Celestina no puede interpretarse
desde este solo punto de vista, sino que hay que ver en ellos
también un importante papel
dramático.Estos personajes, vinculados a la realidad del
cuerpo, a la sensualidad elemental, también presentan
divisiones entre ellos. Sempronio y Elicia reproducen punto
por punto los vicios de su admirada Celestina: codicia,
cinismo, carencia de sentimientos morales,…Pármeno,
por el contrario, manifiesta el sentido moral y la voluntad
de ayudar a su amo para que no caiga en las redes de la vieja; pero,
cuando cae en brazos de Areusa, su carácter cambia,
volviéndose tan cínico como su
compañero, para ejemplificar de forma todavía
más contundente la lección moral que se
desprende de la obra. En cuanto a Elicia y Areusa, la obra
nos da a entender que serán dignas sucesoras de
Celestina.Cada uno de ellos posee, a la vez, un
carácter individual que lo separa de los demás.
Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia
terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso,
rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es
leal a su amo, y parece ser ejemplo de la estimación
que los amos deben a los sirvientes fieles; Sosia, tomado
también de Terencio, y Tristán son personajes
menores, pero no poco importantes. Las criadas femeninas,
Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un
papel
significativo dentro de la obra, y ninguna responde al
personaje estereotipado que se encuentra en la literatura
anterior.Sempronio es un ser codicioso, egoísta y
cobarde, pero que se amolda dócilmente a su
condición de sirviente y simula astutamente una
fidelidad que no siente.Pármeno comienza siendo honrado y
sinceramente fiel, pero vencido por su envidia hacia
Sempronio y por la sutilidad de Celestina, termina cayendo
mucho más bajo que éste porque es más
cerebral.Con estos dos personajes entra en el arte,
según Menéndez Pelayo, el tipo de criado libre,
consejero y confidente de su amo, en una situación
próxima a un camarada, que en el s. XVII dará
lugar al "gracioso"; sin embargo, en La Celestina
todavía se trata de un personaje verídico, sin
los convencionalismos del siglo de oro. En Rojas comienza el
paralelismo entre los amores de amos y criados tan frecuente
en nuestro teatro
clásico.Con respecto a Centurio, Lida de Malkiel consideraba
que era una creación totalmente original basada en la
observación de los rufianes de la
realidad social coetánea. Sin embargo, está
clara su relación con el "miles gloriosus" de la
comedia romana. El nombre, incluso, parece sacada de Plauto o
Terencio, como lo es su fanfarronería. Rojas, sin
embargo, se dedica a parodiarlo. Al fin y al cabo, el
personaje latino es siempre soldado de veras; el de La
Celestina es, en cambio,
embustero y cobarde. Es decir, una caricatura divertida, que
no posee ni la complejidad ni el interés psicológico de los otros
personajes. Si recordamos, Miguel Marciales supone que este
personaje no es creación de Fernando de
Rojas.Los padres.
Los personajes de Pleberio y de su mujer,
Alisa, son tal vez los más enigmáticos de La
Celestina. Repetidas veces se asegura al lector que se trata
de una familia de la
más alta aristocracia de la ciudad, pero, en verdad,
cuando se presentan en su amplia mansión, con su
huerto deleitoso y su torre señorial, piensan, hablan
y actúan como burgueses. Es posible que Rojas quisiera
con ello caricaturizar a la aristocracia.El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte,
se nos asegura que es mujer
resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de
advertir en todo un mes que su casa ha sido escenario
nocturno de los amores de Calisto y Melibea, y, finalmente,
se desmorona física y
moralmente al conocer (acto XX) que su hija está
sufriendo.Pleberio es personaje de poca importancia hasta los
dos últimos actos. A lo largo de la obra, los
personajes dan a entender que se trata de un padre
autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena
se revela como una persona
más bien ingenua, de índole afectuosa,
vacilante y poco prudente. Lo más curioso, sin
embargo, es el modo de comportarse este padre
aristocrático, al oír de boca de su hija
cómo ella ha difamado su honra y la de toda la
familia. No profiere palabras de indagación ni de
represión, sino de cariño. Cuando reprende a su
hija, lo hace porque su suicidio le
priva de su compañía querida. Para el lector
del lector del siglo XV, piensa Russell, la tolerancia y
la humanidad de Pleberio debían hacer de él una
figura más bien despreciable que digna de
admiración.- LOS
PERSONAJES.Como ha dicho Criado de Val, "La Celestina no es
sólo el título de una obra literaria, sino el
de toda una familia". El
tema, el ambiente y
el estilo creados por la "Tragicomedia de Calisto y Melibea"
se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera
mitad del XVI. El ambiente
de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El
tono es eminentemente realista, están escritos en
prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la
más puntual transcripción del habla de la
calle.Su presencia se percibe también en la
Égloga de Fileno y Zambardo, de Juan del
Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro,
así como en diversas obras de Lope de Rueda y de Juan
de la Cueva.Consideración especial merece las tres
"Celestinas", en las que la afinidad con la obra madre es
más patente.La primera es la Segunda comedia de la
Celestina, de Feliciano de Silva. Se publica en Medina
del Campo en 1534. Tiene carácter de farsa y parodia
respecto a la obra de Rojas. Es violentamente anticlerical,
motivo por el que fue incluida en el "Índice"
inquisitorial de 1559.La segunda es la Tercera parte de la tragicomedia
de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina
del Campo, 1536). Pretende ser una continuación de la
de Feliciano de Silva, debido al éxito inusitado que
ésta obtuvo. Lo más interesante en ella es el
ambiente,
el
lenguaje y los cuadros descriptivos. Los tipos picarescos
se mueven dentro de la retórica cortesana con sus
juegos y
artificios.La tercera es la Tragicomedia de Lisandro y Roselia,
llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera
Celestina. Aparece en Salamanca en 1542, anónima. El
autor reacciona contra las derivaciones del género y
vuelve a la tradición primitiva. Frente a la comicidad
de las anteriores, ésta lleva el dramatismo hasta el
último extremo.A diferencia de las precedentes, esta obra
gozó de escasa aceptación. Quedó
sepultada en el olvido hasta que en 1872 la reeditaron el
Marqués de la Fuensanta y José Sancho
Rayón.En definitiva, estas tres "Celestinas" han sufrido
en general un injusto desprecio y constituyen en su conjunto
un cuadro muy interesante de la sociedad
contemporánea, observada desde los ambientes
más marginales, y en ellas podemos estudiar las
más hondas raíces del lenguaje
popular.Con unas características afines al género
celestinesco se nos presenta La Lozana andaluza de
Francisco Delicado, novela dialogada cuyo desenfado y
carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las
precedentes. Las obra aparece en Venecia en 1528. Sus
raíces hay que buscarlas en el género
celestinesco y ha sido considerada como el punto de partida
de la novela
picaresca. Vilanova fue el primero en señalar que
sirve de transición entre el género
celestinesco y el picaresco.Prosiguiendo con esta vida del género
celestinesco, debemos recordar La hija de la
Celestina, de Salas Barbadillo, y varias novelas
ejemplares y algunos entremeses de Cervantes. Calderón
escribió también una Celestina no conservada,
que suponemos entraría de lleno en la técnica y
concepción de la "comedia nueva", muy lejos por lo
tanto del espíritu y estilo de las primitivas
versiones del mito.Lope de Vega sintió reiteradamente el influjo
de este personaje, tanto en su novelística (la Gerarda
de La Dorotea) como en su teatro,
que presenta numerosas reminiscencias, como observan
Montesinos y Oliver Asín. Hay que destacar, en este
sentido, la Fabia de El Caballero de Olmedo, cuya
dimensión celestinesca ha sido estudiada por Marcel
Bataillon. Alborg apunta que este influjo celestinesco
aparece en otras comedias de Lope, como El anzuelo de
Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufián
Castrucho. La Celestina influyó
también en el teatro italiano del Renacimiento y, a través de las
traducciones de la obra a las principales lenguas cultas de
la época, llegó a ejercer su influjo, por
ejemplo, en la Nodriza de Romeo y Julieta de Shakespeare.Ninguna de estas imitaciones logró entender y
reproducir la aguda caracterización de los personajes
ni el uso de la ironía que aparecen en el original. De
hecho, afirma MªRosa Lida que "La Celestina
apenas ejerció influjo literario" - VIDA DEL GÉNERO
CELESTINESCO. - CONCLUSIONES
FINALES.
No puede dejar de asombrarnos la modernidad de
La Celestina, la riqueza de sus personajes, el verismo del
lenguaje y de las situaciones ambientales, la soltura del
diálogo y su naturalidad. Sin embargo, ya hemos dicho que
la obra se inserta dentro de unos módulos de pensamiento
que respondían con fidelidad al horizonte del siglo XV.
Todos los lugares comunes del pensamiento de
este siglo encuentran cabida en la obra, heredados en su
mayoría del aristotelismo, del pensamiento
escolástico y de la experiencia de la vida de una
época de transición. Todos los temas de la
literatura profana medieval pueden hallarse de una forma u otra
en la obra.
Así, la crítica a la mujer vista
con los ojos de toda la tradición misógina de la
Biblia y el cristianismo
medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad de cualquier
gozo o grandeza mundana, la pérdida de la juventud en
una especie de "carpe diem" casi renacentista ("Gocemos y
holguemos, que la vejez pocos la
ven"); el tema de la muerte que todo lo acaba, omnipresente al
final de la obra dejando una sensación de total
desolación; el tratamiento literario de las clases
sociales…
Finalmente, no podemos terminar esta exposición
sin hacer, al menos, una breve referencia al lenguaje empleado en
La Celestina.
La obra es un derroche de lenguaje que fluye con
asombrosa facilidad de la boca de todos los personajes, un
torrente de palabras que acierta milagrosamente a encauzar
constantemente todos los elementos dramáticos, las facetas
vivenciales de los personajes, la complejidad de sus tensas
relaciones.
Los tonos utilizados, así como los niveles de
enunciación, abarcan desde un lenguaje casi erudito y
escolástico hasta la más descarada obscenidad,
pasando por los distintos grados intermedios del habla popular o
culta, de la ironía incisiva o de la más grotesca
comicidad, sin olvidar el recurso constante del habla
refranera.
TEMA 46 La Celestina
- INTRODUCCIÓN.
- CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA.
- Las ediciones.
- El género literario.
- El autor.
- La intencionalidad.
3. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA.
- Síntesis argumental.
- Estructura argumental.
4. ANÁLISIS INTERNO DE LA
CELESTINA.
- El realismo.
- La concepción del amor.
- LOS PERSONAJES.
- La Celestina.
- Calisto
- Melibea.
- Los criados.
- Los padres.
6. VIDA DEL GÉNERO CELESTINESCO.
7. CONCLUSIONES FINALES.
Autor:
Susana Vega Jabares
Almoradí Alicante (España).
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