Las obras expuestas actualmente en los museos nos dan una
visión muy parcial de lo que era la plástica
romana.
Se conservan principalmente estatuas de mármol y de
piedra. Sin embargo, existían también esculturas de
madera, yeso,
terracota, bronce, oro, plata y marfil.
En las esculturas, generalmente, se pintaban el cabello, barba,
labios, cejas, pestañas, iris de los ojos y
también, el vestido.
El desarrollo de
la plástica estaba sujeta a modas y cambios, según
se diera preferencia a un neoclasicismo
procedente de Grecia o a un
realismo crudo
y popular más arraigado en el mundo romano.
La plástica romana tuvo su expresión más
característica en dos campos: el relieve
histórico y el retrato.
Al margen de algunas excepciones, la mayoría de las
esculturas romanas de divinidades y héroes son copias de
prototipos griegos. Existen copias o variantes de originales de
casi todas las épocas del arte griego,
desde la arcaica tardía hasta el helenismo. Sin embargo, y
aunque se tenga en cuenta la citada dependencia formal respecto a
la escultura griega, puede afirmarse que la plástica
romana constituye una aportación original y que refleja
una situación histórica, política, social y
económica específica.
En las ciudades
del Imperio Romano
se levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y
edificios públicos proliferaban las esculturas; de este
modo el pueblo podía contemplar diariamente las
representaciones de divinidades, héroes, emperadores y
hombres ilustres. El papel de la
plástica en el ámbito público no se limitaba
solamente a ser la expresión de un sentido puramente
estético, sino que debe interpretarse como un testimonio
del orden político y social sobre el que se asentaba el
Imperio Romano,
con una clara función programática de
representación.
En el vasto conjunto de una ciudad algunas construcciones
públicas mostraban una decoración
escultórica más profusa que otras. Era el caso de
los templos o de los edificios destinados al ocio, como es el
caso de teatros, bibliotecas,
termas y ninfeos.
El Foro, como centro
administrativo y comercial de una ciudad, era el lugar más
apropiado para la colocación de esculturas.
Los relieves romanos se observan mejor en las columnas
conmemorativas, como la de Trajano. Aquí, el
escultor se vuelve narrador. Registra en la piedra los grandes
episodios del reino del emperador. Lo hace con realismo: cada
carácter muestra razgos y
expresiones individuales.
En la estatua la expresión salvaje del hombre se
armoniza con la piel de animal
que le cubre la cabeza. La serenidad del arte griego se ha
perdido en favor del reportaje: es evidente que el personaje no
es un ciudadano romano sino mas bien algún
"bárbaro".
Aquí, ya no se trasmite la idea de barbarie, se evoca una
de las instituciones
más sólidas de la sociedad romana:
la familia.
Los dos esposos, ya grandes, se dan apoyo.
En ambos casos, el escultor es un retratista que da fiel cuenta
de los defectos físicos de los personajes.
Diferencias entre la escultura griega y la
romana
El romano
difería del griego por sus costumbres, su temperamento, su
religión,
por toda su sustancia moral.
Aquí, una vida sencilla, libre, investigadora, dedicada
por completo al afán de realizar la armonía
interior, perseguida en todas partes por una encantadora
imaginación; allá, una vida disciplinada,
egoísta, dura, cerrada, que busca fuera de sí misma
su alimento. El griego construye su ciudad en conformidad con su
imagen del
mundo. El romano quiere que el mundo se amolde a la imagen de su
ciudad. La verdadera religión del romano
es el hogar, y el jefe del hogar es el padre.
El culto oficial es puramente decorativo. Las divinidades son
cosas concretas, rígidas, positivas, sin vínculos,
sin envoltura armoniosa, un hecho personificado al lado de otro
hecho personificado. Constituyen un dominio aparte y,
en el fondo, secundario. Por un lado, el derecho divino y la
religión.
Por otro, el derecho humano y la jurisprudencia. Todo lo contrario que en Grecia, donde
la transición entre el hombre y el
dios, entre lo real y lo posible, pasaba inadvertida. El ideal
griego es la diversidad y la continuidad en el inmenso conjunto
armónico de las acciones y las
reacciones. El ideal romano es la unión artificial de
estos elementos aislados en un conjunto duro y rígido.
Cuando el arte de este
pueblo no sea utilitario, será convencional.
La misma transformación se registra por todas partes,
tanto en la pintura como
en la escultura. La copia, por muy concienzuda que sea, resulta
siempre traicionera. Es pesada, fatigosa, abotargada, está
carente de vida. El escultor griego que trabaja en Roma despierta a
veces esplendorosamente de su letargo. Pero con mayor frecuencia
obedece a la moda y aparece
unas veces clásico, otras decadente y otras arcaizante. En
cuanto al escultor romano, se limita a fabricar para el
coleccionista innumerables réplicas de las estatuas de la
gran época ateniense. Es la segunda etapa de este
academicismo del que aún hoy se resiente el mundo moderno.
La primera data de aquellos discípulos de Policleto,
Mirón, Fidias y Praxiteles, demasiado hábiles en su
oficio. Roma queda
atestada de estatuas. Estatuas de muertos y de vivos. Cuantos han
desempeñado una función pública, alta o
baja, quieren tener ante la vista el testimonio material y
perdurable de ella. Más aún, todo el que posee los
medios
suficientes desea saber por anticipado qué efecto
producirá el pilar en que han de colocarla. No es
sólo el emperador quien ve su vida militar ilustrar el
mármol de los arcos y las columnas triunfales.
También el centurión y el tribuno tienen en su
existencia pública algún acontecimiento
señalado que mostrar a la admiración del porvenir.
Los escultores de los sarcófagos inventan el bajorrelieve
anecdótico, el "género" histórico, esa forma
especial de decadencia artística que tan bien se
avendrá en todas las épocas con el academicismo. Se
trata de hallar en la vida del hombre ilustre
el mayor número posible de hechos heroicos para contarlos
luego. Las aventuras, los personajes, los fasces, las armas, los
pabellones, se amontonan en cinco o seis metros de mármol.
Todo es episódico y nada descuella.
El sobrio bajorrelieve griego, por el contrario, no tenía
nada de episódico. La significación completa de la
escena saltaba a primera vista. Sin embargo, es aquí, en
estos bajorrelieves, donde el áspero genio romano imprime
principalmente su huella. Ostentan frecuentemente una especie de
fuerza
sombría y solemne, que penetra en nosotros junto con un
dilatado y abrumador cortejo de recuerdos, laureles, lictores,
toda la púrpura consular. Estalla en ellos una potencia
bárbara, que ninguna educación es capaz de
contener. A veces, incluso, en las pesadas guirnaldas cinceladas
en que las frutas, las flores y el follaje se acumulan y enredan
como las mieses y las cosechas en las feraces campiñas
latinas, se ve brotar aquella savia rústica que Roma no ha podido
agotar y que hace crujir el poema de Lucrecio como un
árbol vetusto a punto de verdear. En ese punto se olvida
por completo a los griegos, y los escultores venidos de Atenas
ríen seguramente de lástima ante esos cantos
confusos a la riqueza de la tierra. Es
un ritmo diferente al suyo y apenas pueden comprenderlo.
Prefieren, sin duda, la pesada imitación que de los suyos
se hace. Ya no hay aquí, en efecto, hueco alguno, ni
transición silenciosa, ni onda espiritual uniendo los
volúmenes, que se responden uno a otro en una misma y
constante preocupación de equilibrio
musical. Aparece, no obstante, una orgía disciplinada, y
la abundancia se convierte en un elemento que se incorpora a la
embriaguez carnal, en lugar de inscribirse en el espacio
intelectual. La decoración romana se afirma, en suma. Si
bien menos estilizada e idealizada que la decoración
griega, es, en cambio, mucho
más emotiva y sensual. La uva grita, la encina ofrece sus
brazados de hojas negras y compactas bellotas, la espiga cargada
de grano se agrupa en gavillas espesas y se siente flotar el
aroma de las ramas verdes y el olor del suelo trabajado.
Es opulenta y fuerte, pero se halla confinada en las labores
artesanas. En el escultor oficial, por el contrario,, impera una
violenta confusión, un hastío monótono,'una
inmovilidad absoluta. A ese espíritu, por completo
extraño al hombre y por
completo dedicado a glorificar seres, cosas o abstracciones,
hacia los cuales el hombre no
se siente espontáneamente atraído, sino llevado por
el prejuicio o el culto del momento, debe la alegoría la
boga de que disfrutó en el academicismo romano. El
verdadero artista no ama la alegoría. Cuando se le impone,
la domina y anula dentro de la forma, sacando de la forma misma
el sentido que siempre encierra. La alegoría, en cambio, domina
al falso artista, a quien la forma nada puede enseñar. La
alegoría es la caricatura del símbolo, mientras que
el símbolo es el rostro viviente de la abstracción
realizada. La alegoría se limita a señalar la
presencia de la abstracción por medio de los atributos
exteriores. Esas frías academias, esos maniquíes de
bronce y de mármol, esos gestos inmóviles y siempre
idénticos, esas actitudes
oratorias o marciales que no cambian jamás, esos papiros
enrollados, esos ropajes, esos tridentes, esos rayos, esos
cuernos de la abundancia, atestaban todos los lugares
públicos, los foros, las plazas, los santuarios, con su
amazacotada y aburrida muchedumbre. Sarcófagos, estatuas,
todo era prefabricado, el orador con su toga, el general con su
coraza, el tribuno, el senador, el cónsul, el
cuéstor, hasta el propio emperador era intercambiable.
Bastaba con soldar la cabeza a los hombros. Para saber de
qué personaje se trataba, era preciso mirarle a la cara.
Mas ésta se encontraba a menudo demasiado alta para que
fuese posible seguirla. Sólo el rostro parecía no
salir de la fábrica. Porque sólo él
respondía a una preocupación, oscura y material
desde luego, pero sincera, real. Se creaba después de
encargado y para quien lo había encargado. Artista y
modelo
colaboraban entonces lealmente.
Todos estos retratos romanos son implacables. No ningún
convencionalismo, ni tampoco fantasía alguna. Hombre o
mujer, emperador
o aristócrata, el modelo es
representado rasgo por rasgo, desde la osamenta del rostro hasta
el grano de la piel, desde la
forma del peinado hasta las desviaciones de la nariz y la
brutalidad de la boca.
El marmolista trabajaba con aplicación, con probidad. No
se le ocurre insistir sobre los elementos descriptivos del rostro
del modelo.
Buscaba únicamente el parecido. Ningún ensayo de
generalización, de tentativas engañosas, de halagos
o de sátiras. Ni la menor intención
psicológica, ni el menor carácter en el sentido
descriptivo de la palabra. Menos penetración que
preocupación de exactitud. Ni el artista ni el modelo
mienten. Son documentos para
la historia, tanto
los verdaderos Césares de Roma como los
aventureros de Asia y de
España,
los monstruos divinizados o los emperadores estoicos.
¿Dónde está el tipo clásico de
«perfil de medalla» en estas cabezas finas o pesadas,
cuadradas, redondas o puntiagudas, soñadoras a veces,
aunque más a menudo malévolas, pero siempre reales,
de histriones hinchados, de idealistas impenitentes, de brutos
totalmente incurables, de viejos centuriones curtidos, de
cortesanas coronadas, que ni siquiera son bellas? Algunas, es
cierto, a fuerza de
atención, de vida concentrada, por su densidad y por su
masa, por la búsqueda implacable de un modelado profundo
que la estructura del
rostro analizado posee y revela al escultor por casualidad, son
vigorosamente hermosas. En la estatua llamada La Gran Vestaf, por
ejemplo, la verdad inmediata alcanza la verdad típica. Y
Roma entera, con
su dominio sobre
sí misma y su peso sobre el Universo,
aparece en esta mujer fuerte y
grave, firme como la ciudadela, inquebrantable como el hogar, sin
humanidad, sin ternuras ni debilidades, hasta el día en
que lenta, profunda e irresistiblemente, haya cavado su
surco.
La escultura en Etruria en
relacion con la de Grecia.
Los
retratos funerarios. Cerámica, bronces y
orfebreria
Los artistas
etruscos tuvieron gran habilidad en el modelado del barro, y es
posible que los griegos establecidos en Italia meridional
y en la Sicilia aprendieran de los Etruscos a realizar los
grandes ornatos arquitectónicos en tierra cocida.
Un notable ejemplar, aparte de estas obras exornativas, es la
intensa figura de Apolo en actitud de
andar, que forma parte de un importante grupo
conservado en la Villa Giulia, de Roma. Tal escultura, por lo que
respecta al tratado de ropajes y a los rasgos fisonómicos,
entraría dentro de la tradición jónica si el
artista no hubiera sabido acentuar vivamente las formas y el
impulsivo movimiento,
con elocuencia aun major gracias a la policromía.
A partir del
siglo V antes de Jesucristo, la escultura etrusca va
perezosamente siguiendo las corrientes de Grecia, y el
genio de la raza se manifiesta tan sólo en la crudeza
vulgar de algunos relieves decorativos y de una manera más
feliz en los retratos funerarios, de los cuales dan buena
muestra los
que decoran dos sarcófagos en posesión del Museo
Británico. En uno de tales sarcófagos las caras
laterales llevan relieves de monstruos marino y la cubierta tiene
una imagen del
difunto, reclinado y sosteniendo. un plato para recibir el
óbolo preciso para el transporte de
los muertos a través de la Estigia. El otro
sarcófago, hallado en Cerveteri , descansa sobre pies
formados por esfinges y tiene sobre la tapa dos figuras
reclinadas representando el matrimonio al
cual iba destinado.
También en el Louvre, en la ya citada Villa Giulia de
Roma, en el Vaticano, en el Museo de Tarquinia, en el de Chiusi
y,en el Arqueológico de Florencia consérvanse
notables y variados ejemplares de sarcófagos etruscos
decorados con figuras a todo bulto, generalmente de
cónyuges. En los más antiguos las figuras
masculinas son delgadas y con barba, mientras que hacia el siglo
IV antes de Jesucristo, han pasado a ser gruesas, fofas y
lampiñas; como demostrando con ello que se había
cambiado la vida de conquista en vida sedentaria.
En cuanto a las figuras femeninas acontece análogamente:
tienen las más antiguas sutil talle, acentuada nariz y
barba saliente ; las posteriores llegan a ser obesas y en el
tocado y la caída del manto semejan presentar antecedentes
de las matronas romanas.
Ya indicada la
más corriente disposición en pareja de las
figuras-retratos de los sarcófagos, como casos poco
corrientes cabe citar los de mujeres, solas, entre los cuales es
de un sereno reposó la efigie que remató uno de los
ejemplares que -procedente de Chiusi- guarda el Museo
Arqueológico de Florencia.
La importancia
iconográfica y artística de tales obras ha sido
resumida por Pijoan en las siguientes evocadoras frases :
«Algunas esculturas etruscas representando personajes
difuntos son de un parecido extraordinario. Manifiestan en sus
autores una rara aptitud, diríamos toscana, para
sorprender los rasgos característicos del modelo;
riegan. a hacer pensar en los escultores florentinos del Renacimiento.
Además, el realismo de
los retratos etruscos nos interesa porque revela una manera de
interpretar el natural que volvemos a encontrar en el arte romano.
Mientras el arte griego
siempre eliminaba algo excesivamente,individual del modelo, el
arte romano, como el arte etrusco, condesciende en reproducir
detalles que se considerarían feos desde el punto de
vista,académico y convencional.»
Decoran las antedichas esculturas las tapas de los
sarcófagos cuya urna está a veces exornada con
motivos arquitectónicos o de flora estilizada, pero otras
veces lo está con mo vidas composiciones de figuras en
relieve,
composiciones informadas por los mitos griegos,
tales como el sacrificio de Ifigenia, el rapto de Helena,
la muerte de
Héctor, la de Agamenón, el suplicio de Edipo, la
venganza de Orestes, y Ulises con las, sirenas. No tienen estos
relieves el carácter original de los retratos conyugales a
todo bulto, pues más que unas determinantes raciales o
geográficas denotan la imitación de las formas y
del sentido composicional propios del arte griego arcaico; tal
vez los ejecutarían artistas llegados de -Grecia,
quienes a su vez pudieron sentir las influencias de la
iconografía etrusca, como lo atestiguan los rasgos
análogos a los de ciertas pinturas de vasos helenos.
La helenización artística extendió su
radio de
acción igualmente a Cartago, hacia la misma época y
obedeciendo a las relaciones mercantiles entre estos viejos
pueblos ; y por medio de Cartago a las tierras ibéricas.
Tanto en la exornación a base de elementos florales y
foliáceos como en la escultura representativa de figuras
humanas y de animales, los
étruscos distinguiéronse, grandemente como se ha
dicho ya -en las obras de tierra cocida
que servían, para enriquecer sus templos, para lo cual se
ayudaban de fastuosa policromía. Con expresión
parecida a la de las figuras conyugales de los sarcófagos
primeramente y con manifiesto helenismo a partir del siglo II
antes de Jesucristo, Etruria adornaba con composiciones
cerámicas, a base de divinidades mitológicas, los
frontones las acroteras y los frisos de sus templos.
Con un
carácter muy propio y alejado por completo de toda
expresión helénica destacan algunos bustos etruscos
en bronce, datando del siglo III antes de Jesucristo, y de una
manera muy especial la cabeza de muchacho, que es una de las
joyas del Museo Arqueológico florentino, lejano precedente
de las más dulcemente expresivas esculturas del Primer
Renacimiento en
la Toscana.
Un gran bronce del siglo III antes de Jesucristo, es el retrato
de Aulo Metilio, el «arringatore», que también
forma parte del Museo Arqueológico de Florencia, de
fisonomía enérgica, obra de transición entre
el arte etrusco y el arte romano.
En las tumbas etruscas se han hallado ricas piezas de orfebreria.
Las más antiguas son repujadas y de gran simplicidad: pero
a no tardar combinaron las piezas homogéneas, de metal
fundido, con otras trabajadas y con bolitas casi en contacto,
según cuyo sistema
realizaron gran cantidad de collares, brazaletes, pendientes y
diademas. La ligereza de estas joyas quedó
substituída más tarde por el carácter macizo
de las piezas cinceladas y pesantes, en collares ensartando
elementos repujados de oro en alternancia con placas y con
cuentas de
recuerdo flora; y en brazaletes de oro con filigranas. Hacia los
dos siglos inmediatamente anteriores a nuestra era fue corriente
suspender de los collares etruscos unos como pendientes con
cadenillas. Dos ejemplares de importancia de la orfebrería
etrusca son el collar adornado con testas humanas que posee el
Albertinum de Dresde y el collar con monstruos marinos y una
figura de la Victoria que forma parte del Museo del Estado, de
Berlín.
La Escultura en
Roma
Los escultores
retratistas. Los relieves decorativos.
Los romanos, en el campo ,del arte escultórico, más
que creadores, fueron conocedores y coleccionistas que en el
cuadro de su cultura
general no pudieron prescindir de las estatuas. En plazas y
jardines, en casas, en villas, en templos, en termas y en teatros
eran utilizadas con suma frecuencia. Sin embargo, la escultura no
estaba, en Roma, íntimamente relacionada con la arquitectura,
sino que servía de decoración, sin espiritual
armonía con el hecho estructural. Sobre ella conjuntamente
actuaron los elementos etrusco y griego, pues si el primero
estaba naturalizado en el país, hay que considerar
asimismo que al aceptar la República Romana las letras y
las artes de la Grecia conquis tada, se trasladaron a Roma muchos
literatos y escultores y llegaron a crear allí en el siglo
inmediatamente anterior a la Era cristiana, una escuela de
escultura obsesionada en desprenderse de todo el progreso
elaborado desde Fidias a Lisipo, tratando de imitar el más
arcaico estilo, de peinado simétrico, de actitudes en
reposo, de mediados del siglo V antes de Jesucristo.
Entre las producciones de esta escuela se cuenta
la Venus del Esquilino, copia romana expuesta en el Museo de los
Conservadores, del Capitolio de Roma, obra que con otras varias
de su grupo
comprueba que en la citada escuela, tanto
como un espíritu de afectación arcaizante,
dominó una verdadera severidad arcaica tomada o aceptada
del medio ambiente
y, de la influencia del pueblo romano.
Las artes romanas
indígenas, al propio tiempo,
habían conservado algo de realismo
etrusco, en ocasiones -a su vez- de lejanos- orígenes
helénicos, y los patricios de Roma, más que
estatuas ideales, debieron exigir retratos fieles, entre los que
se cuentan varios de noble realismo. La
orientacion de esta estatuaria, greco-romana más que
simplemente romana, cambió en los días de Octavio
Augusto, cuando la escultura griega de los tiempos antiguos y la
escultura alejandrina ganáronse, al fin, la preponderancia
en Roma ; cuando se creaba la ciudad de mármol y eran los
órdenes jónico y corintio de la época
helenística y no el del Partenón los reproducidos
más a placer. La de Augusto (30 años antes de
Jesucristo a 14 después de Jesucristo) y de su familia es
particularmente rica en obras de dentro de un arte, sin duda, de
carácter oficial y que por lo mismo tiende a idealizar el
modelo según la tradición helénica
amalgamada a veces con ciertos rasgos de carácter
Égipcio, y resultando de ello la mezcla vigorosamente
expresiva de realismo y estilización que puede verse,
entre otras varias obras en la pequeña cabeza de Octavio
que posee el Museo del Louvre. Algúnos rasgos de la
fisonomia de Augusto persisten en otros césares sucesores
suyos manteniendo hasta la dÍnastía de los Flavios
la marca del siglo
de Augusto : una expresión concentrada e incisiva bien
adaptable a la técnica de una sobria estatuaria. En los
retratos femeninos de la familia
imperial, los esctultores recorrieron una más extensa gama
en la interpretación de sentimientos, éstos aun
evocados de una manera más libre y más sabrosa en
la iconografía privada que, en sus mejores obras, supo a
veces sacar partido de los modelos
griegos como lo manifiesta la figura de «mujer joven en
Artemisa» del Museo de las Termas, en Roma. Los retratos de
Vespasiano (años 69-79) y de Tito (79-81) reflejan la
plebeya simplicidad de los primeros Flavios, simplicidad que
contrasta con la coquetería de las damas de la corte,
aureoladas de tirabuzones. La gran novedad de la época
trajana la constituyen las estatuas de cautivos destinadas a
adornar los monumentos triunfales, notables por su
expresión bien distinguible asimismo en la escultura
decorativa. El helenismo de la época de Adriano (117-138),
que gustó para la iconografía oficial de la
moda de los
tipos clásicos, no limitó su evolución al arte del, retrato, pues sobre
los cuerpos a la manera de los dioses y los héroes
descontando los casos en que el modelo se prestaba a la
idealización aparecen las cabezas de los príncipes
con sus rasgos esenciales y viviendo de su vida propia, característica esta última que se
refleja cada vez de un modo más acentuado, hasta el punto
de que en la dominación de los Antoninos (138-192), el
detalle de los ojos se indicaba mediante un trabajo de cincel, al
propio tiempo que un
esfuerzo para animar toda la faz con juegos de
luz y sombra
se manifiesta por un modelado de mayor acentuación. En el
siglo III todavía los escultores retratistas realizaron
algunas obras notables, sobre todo los bustos famosos de
Caracalla (211-217). La decadencia que se ha señalado en
las otras ramas del arte, empezó antes del fin del dicho
siglo, y a partir de Constantino (323-337) se tomó
nuevaluente el partido de representar las estatuas en
posición frontal. En el primer siglo de la Era cristiana
adquieren gran prestigio en Roma los escultores de ciervos,
perros,
jabalíes, gallos y de cuantos temas animalistas les
encargarían los ricos romanos poseedores de jardines
zoológicos.
Cuanto acabamos
de decir,se refiere a la escultura romana de bulto ; fueron
abundantes, además, los relieves decorativos en Roma. El
relieve
clásico griego apareció al mismo tiempo como
ornamento exterior e interior de los templos, sin aceptar
jamás ni la pluralidad de los planos ni la
aglomeración de las figuras, procurando que éstas
tuvieran un espacio adecuado donde estar inscripciones en
posición de perfil, o de semiperfil que originara una
claridad compositiva y una belleza de lineas de siluetas.
Copiadas fielmente muchas obras helénicas por los romanos,
se vieron con frecuencia reproducidas en los altares, en los
sarcófagos, en brocales de pozos y en otras partes, sobre
todo cuando en Roma, ya en los principios de su
decadencia escultórica, se fueron generalizando los
sepulcros al abandonarse desde Antonino Pío por el
entierro la incineración de los cadáveres ;
así en un sepulcro fue reproducida la gigantomaquia de
Pérgamo.
Legado de la Obra romana
La obra realizada
por Roma fue enorme, pero dependió menos de artistas y
movimientos individuales que del afortunado hecho de que el arte
griego y helenistico no hubiera perecido, como sucedió con
tantas tradiciones del pasado humano, sino que fuese llevado por
Roma hasta los ultimos confines de Europa en lo que
echó profundas raíces. El arte románico
recibio una marcada influencia de los monumentos del Imperio que
sobrevivieron.
El arte romano
fue una de las fuentes de
inspiración directa del Renacimiento. En
lugar de copiar y adaptar las obras de la Edad Media,
alli estaban las estatuas romanas como modelo que emular y
adaptar. Donatello creo su David a imgen y semejanza de
Antinoo. El Laooconte se descubrió en Roma en 1506 y ayudo
a dar forma al arte de Miguel Angel y de sus
contemporáneos.
En el
último siglo y medio, el entusiasmo por Roma ha
decaído ante los nuevos conocimientos sobre el arte griego
en todas sus fases, y algunos notables escritores de arte son
sumamente duros en susu juicios sobre la obra romana. Puede que
estemos empezando a ver ahora la injusticia de estos juicios, ya
que mientras algunas esculturas romanas son copias mediocres de
obras maestras clásicas, otras son intentos sumamente
refinados y sutiles de seguir construyendo sobre los logros del
pasado griego.
Bibliografía:
- "Historia de Roma y los
Romanos", Editorial Fabril S.A, Buenos Aires,
1961 - "Enciclopedia Autodidáctica
Océano", Tomo VII, Editorial Océano, Barcelona,
España - "Historia
Universal del Arte", Tomo II, Editorial Sarpe, Madrid,
España, 1984 - http://www.mac.es/mnat/esp/mnat/marq/marq37.html
- http://www.tam.itesm.mx/~jdorante/art/romano/romhtmls.html
Trabajo enviado por:
Lisa Wantz
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