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Contexto histórico y cultural del Barroco




Enviado por latiniando



    Prólogo

    1. Concepto
    histórico del barroco

    1.1. La decadencia política y
    militar

    1.2. La crisis social
    y económica

    2. El contexo cultural del barroco

    2.1. La fudamentación del
    racionalismo

    2.2. Una arte
    teatral

    3. La literatura
    barroca

    3.1. El ideal artístico del
    barroco

    3.2. El conceptismo

    3.3. El culteranismo

    3.4. Barroco
    literario en España

    4. Biografía de Luis de
    Góngora y Argote

    4.1 Obra literaria

    4.2 Poemas menores
    tradicionales

    4.3. Poemas menores
    italianizantes

    4.4. Los poemas
    mayores

    4.5. Estilo

    5. Las metamorfosis de Ovidio (vv. 735-885)

    6. El poema: Polifemo y Galatea

    7. Una versión del poema: La de Dámaso Alonso

    8. Una interpretación del poema

    9. Bibliografía

    Prólogo

    El programa oficial
    de la asignatura de "La tradición griega en las
    literaturas europeas", consta de un trabajo de libre
    elección que el alumno elegirá con la
    aprobación del profesor. Para ello, se ha seleccionado la
    obra de Polifemo y Galatea del maestro Don Luis de Góngora
    y Argote.

    Se tiene consciencia de que la inspiración para el
    poema proviene de las Metamorfosis de Ovidio, y, para ello, se ha
    creído oportuno la inclusión del fragmento ovidiano
    que hace referencia a la historia de Acis, Polifemo y
    Galatea (vv. 730-900), en su versión original y
    traducida.

    No se ha creído que la elección de la obra y la
    inspiración que tomó Góngora para su
    creación fuera un elemento que excluyera y apartara este,
    tan bello poema. Más bien, se ha tomado como referencia,
    el hecho de que la civilización romana tomó su
    modelo de
    cultura, de la
    absorbida civilización griega, y que el referente de
    Ovidio fue el Polifemo de La Odisea. Es por
    esta razón que no se ha eliminado este tema, ya que, no se
    puede olvidar, que la civilización griega ha llegado hasta
    nuestros días gracias a las reproducciones romanas.
    Así, se ha creído que el estudio de la
    simbología y de los elementos del poema pueden pertenecer,
    perfectamente, a una tradición griega. Por un lado, por
    transposición de elementos que retomados por Ovidio
    aparecen en las Metamorfosis, y por otro, por
    extrapolación en el Polifemo y Galatea de
    Góngora.

    También se ha creído oportuno realizar un
    estudio sincrónico de la obra, por cuya razón
    aparece en este trabajo, un detallado acercamiento a la
    época en que vivía el poeta, así como una
    biografía
    del autor. No se ha querido dejar escapar, tampoco, la
    ocasión para introducir una breve traducción que
    del poema hizo Dámaso Alonso.

    Todos estos elementos, en su conjunto, deben ofrecer una
    visión global y, a la vez, detallista para la
    comprensión del poema, una de las cumbres de la poesía
    gongorina y, asimismo, del siglo de oro de la literatura
    española.

    Antonio José Gómez
    Vázquez

    Marta

    1. Contexto Histórico del Barroco

    1.1. La decadencia política y
    militar

    El siglo XVII fue para España un
    período de grave crisis
    política,
    militar, económica y social que terminó por
    convertir el Imperio Español en una potencia de
    segundo rango dentro de Europa. Los
    llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos
    II- dejaron el gobierno de la
    nación en manos de ministros de confianza o validos
    entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de
    Olivares.

    En política exterior, el duque de Lerma, valido
    de Felipe III, adoptó una política pacifista y
    logró acabar con todos los conflictos
    heredados del reinado de Felipe II. Por el contrario, el
    conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI, incolucró de
    lleno a España en
    la guerra de los
    Treinta Años, en la que España
    sufrió graves derrotas militares.

    Durante la segunda mitad del siglo, Francia
    aprovechó la debilidad militar española y
    ejerció una continua presión expansionista sobre
    los territorios europeos regidos por Carlos II. Como consecuencia
    de esta presión, la Corona española perdió
    buena parte de sus posesiones en Europa, de modo
    que a principios del
    siglo XVIII el Imperio español en Europa estaba
    totalmente liquidado.

    En política interior, la crisis no fue
    menos importante. El duque de Lerma procedió a la
    expulsión de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron
    las tierras de regadío del litoral levantino, y
    permitió la generalización de la corrupción
    administrativa. Posteriormente, la política centralista
    del conde-duque de Olivares provocó numerosas
    sublevaciones en Cataluña, Portugal, Andalucia,
    Nápoles y Sicilia. La rebelión catalana fue
    sofocada el año 1652, mientras que la sublevación
    portuguesa desembocó en la independencia
    de ese país (1668).

    1.2. La crisis social
    y económica

    En el siglo XVII, España
    sufrió una grave crisis
    demográfica, consecuencia de la expulsión de casi
    300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas
    guerras, el
    hambre y la peste.

    La sociedad
    española del siglo XVII era una sociedad
    escindida: la nobleza y el clero conservaron tierras y
    privilegios, mientras que los campesinos sufrieron en todo su
    rigor la crisis económica. La miseria en el campo
    arrastró a muchos campesinos hacia las ciudades, donde
    esperaban mejorar su calidad de
    vida; pero en las ciudades se vieron abarcados al ejercicio
    de la mendicidad cuando no directamente a la delincuencia.

    Por otra parte, la jerarquización y el conservadurismo
    social dificultaban el paso de un estamento a otro y sólo
    algunos burgueses lograron acceder a la nobleza. La única
    posibilidad que se ofrecía al estado llano
    para obtener los beneficios que la sociedad
    estamental concedía a los estamentos privilegiados era
    pasar a engrosar las filas del clero. Este hecho, unido al
    clima de
    fervor religioso, trajo como consecuencia que durante el siglo
    XVII se duplicara el número de eclesiásticos en
    España.

    2. El contexto cultural del Barroco

    2.1. La fundamentación del
    racionalismo

    El pensamiento
    racionalista tuvo en el siglo XVII algunas de sus figuras
    más destacadas: Descartes,
    Leibniz, Spinoza… Todos ellos relegaron la posibilidad de un
    saber revelado y defendieron que la razón es la principal
    fuente de conocimiento
    humano. De este modo sentaron las bases del racionalismo.

    Quienes más influyeron en el pensamiento
    posterior fueron el físico italiano Galileo Galilei y
    el matemático francés René Descartes.

    Galileo Galilei fue uno de los fundadores del método
    experimental. A partir de sus observaciones, enunció las
    leyes de
    caída de los cuerpos y refrendó la teoría
    heliocéntrica de Copérnico. Debido a sus
    conclusiones, Galileo fue sometido a un humillante proceso
    inquisitorial, en el que se le obligó a abjurar de sus
    argumentos sobre el desplazamiento de la Tierra
    alrededor del Sol.

    René Descartes fundamentó el racionalismo
    filosófico y científico. Partiendo de la
    crítica de los sentidos como
    forma de conocimiento
    ha de fundamentarse en la intuición de principios
    incuestionables; desde ese momento, la razón elabora
    construcciones cada vez más abstractas, siguiendo un
    método
    deductivo.

    En España, la influencia del racionalismo
    apenas se dejó sentir. En su lugar, se registra una
    actitud de
    escepticismo hacia la naturaleza
    humana, escepticismo que conduce a una visión pesimista
    del mundo radicalmente opuesta al optimismo renacentista. Un buen
    ejemplo de esta actitud lo
    encontramos en Baltasar Gracián, para quien las
    únicas armas de que se
    dispone para combatir el estado de
    crisis y ruina de la sociedad son el
    individualismo y la desconfianza hacia los demás.

    2.2. Un arte
    teatral

    El barroco
    artístico contrasta abiertamente con el ideal de
    armonía, proporción y medida que propugnó
    el Renacimiento.
    Las principales características del arte barroco
    son:

    • Dinamismo. El artista barroco
      desea crear sensación constante de movimiento.
      Frente al predominio de las líneas rectas en el arte
      renacentista, el Barroco se
      vale, sobre todo, de la línea curva.
    • Teatralidad. El artista intenta conmocionar
      emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos
      hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo,
      en la representación de Cristos yacentes y en toda la
      imaginería sacra.
    • Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco
      atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De
      ahí su minuciosidad en la composición de
      pequeños detalles y su gusto por la
      ornamentación.
    • Contraste. El artista barroco se manifiesta
      contrario al equilibrio y
      a la uniformidad renacentistas. Su ideal es acoger en una misma
      composición visiones distintas, y hasta
      antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto
      mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados
      con personajes del pueblo.

    3. Literatura Barroca

    3.1. El ideal artístico del Barroco

    Frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró
    la libertad
    absoluta para crear y distorsionar las formas, la
    condensación conceptual y la complejidad en la
    expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar
    o maravillar al lector.

    Dos corrientes estilísticas ejemplifican estos
    caracteres: el conceptismo y el culteranismo. Ambas son, en
    realidad, dos facetas de estilo barroco que comparten un mismo
    propósito: crear complicación y artificio.

    3.2. El conceptismo

    El conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento.
    Su teórico y definidor fue Gracián, quien en
    Agudeza y arte de
    ingenio
    definió el concepto como
    "aquel acto del entendimiento, que exprime las correspondencias
    que se hallan entre los objetos". Para conseguir este fin, los
    autores conceptistas se valieron de recursos
    retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la
    elipsis. También emplearon con frecuencia la
    dilogía, recurso que consiste en emplear un significante
    con dos posibles significados.

    3.3. El culteranismo

    El culteranismo, representado por Góngora, se preocupa,
    sobre todo, por la expresión. Sus caracteres más
    sobresalientes son la latinización del lenguaje y el
    empleo
    intensivo de metáforas e imágenes.

    La latinización del lenguaje se logra
    fundamentalmente mediante el uso intensivo del hipérbaton
    y el gusto por incluir cultismos y neologismos, como, por
    ejemplo, fulgor, candor, armonía, palestra.

    La metáfora es la base de la poesía
    culterana. El encadenamiento de metáforas o series de
    imágenes tiene el objetivo de
    huir de la realidad cotidiana para instalarnos en el universo
    artificial e idealizado de la poesía.

    3.4. Barroco literario en España

    El siglo XVII y el auge de las premisas barrocas
    coincidieron en España con un brillante y fecundo
    período literario que dio en llamarse Siglo de Oro.
    Estéticamente, el barroco se caracterizó, en
    líneas generales, por la complicación de las formas
    y el predominio del ingenio y el arte sobre la armonía de
    la naturaleza,
    que constituía el ideal renacentista.

    Entre los rasgos más significativos del barroco
    literario español resulta relevante la
    contraposición entre dos tendencias denominadas
    conceptismo y culteranismo, cuyos máximos representantes
    fueron, respectivamente, Francisco de Quevedo y Luis de
    Góngora. Los conceptistas se preocupaban esencialmente por
    la comprensión del pensamiento en
    mínimos términos conceptuales a través de
    contrastes, elipsis y otras y otras figuras literarias. Por el
    contrario, los culteranos buscaban la delectación de una
    minoría culta mediante el recurso a metáforas,
    giros e hipérboles, con modificación de las
    estructuras
    fraseológicas, en busca del máxismo preciosismo.
    Característica del barroco hispánico
    fue también la contraposición entre realismo e
    idealismo, que
    alcanzó su máxima expresión en la que
    estaría llamada a convertirse en una de las cumbres de la
    literatura
    universal, El ingenioso hidalgo don Quijote de la
    Mancha
    (primera parte, 1605; segunda, 1615), de Miguel de
    Cervantes.

    En toda la obra poética de Góngonra, figura
    destacada del culteranismo, se halló presente el brillante
    estilo que lo hizo famoso, cargado de neologismos y complicadas
    metáforas. Más sencillo en su primera etapa, a
    partir de los poemas mayores
    Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y
    Soledades (1613)- se acentuaron sus artificios y el
    carácter culto y minoritario de su poesía.
    Fue ensalzado por unos y ferozmente atacado por otros en su
    época. Entre los más sobresalientes seguidores de
    Góngora se cuentan Juan de Tassis y Peralta, conde de
    Villamediana, autor del poema mitológico La gloria de
    Niquea
    (1622), y Pedro Soto de Rojas.

    Como el de Góngora, el estilo de Quevedo es
    estructuralmente complejo, aunque utilizó siempre un
    lenguaje llano
    y no vaciló en ocasiones en recurrir a un tono procaz y
    brutal. Los temas que lo inspiraron fueron muy variados: morales,
    satíricos, religiosos, de amor, etc., y
    en el desarrollo de
    todos ellos subyace una concepción angustiada de la
    condición humana, común a obras tales como la novela
    picaresca titulada La vida del Buscón, llamado don
    Pablos
    (1626), o la alegoría Sueños
    (1627).

    En esta época se distinguió además una
    línea clasicista diferenciada en dos corrientes
    básicas: la escuela
    sevillana, en la que destacó Rodrigo Caro, y la escuela
    aragonesa, cuyos representantes de mayor entidad fueron los
    hermanos Bartolomé Leonardo y Lupercio Leonardo de
    Argensola, cultivadores de una lírica doctrinal y
    moralizante.

    En el ámbito de la prosa narrativa del período
    barroco halló su marco la figura de Miguel de Cervantes
    Saavedra, autor también de poemas y
    comedias, que ha sido considerado unánimemente como la
    gran figura a lo largo de la gestación y la evolución de las letras españolas.
    En el Quijote, Cervantes creó el prototipo a partir
    del cual nacería al novela moderna.
    Concebida en principio para satirizar las novelas de
    caballerías, los dos protagonistas de la obra, don Quijote y
    Sancho, han perdurado como símbolos de dos visiones
    enfrentadas del mundo: la idealista y la realista.

    Otras obras relevantes de Cervantes, siempre ensombrecidas por
    la universal dimensión del Quijote, fueron las
    Novelas ejemplares (1613) y Los trabajos de Persiles y
    Segismunda
    , novelapublicada póstumamente en 1617.

    La novela
    picaresca, que arrancaba del Lazarillo, alcanzó un
    notable auge y sirvió para denunciar la pobreza y la
    injusticia social del gran imperio español. El
    Guzmán de Alfarache (1599-1604), de Mateo
    Alemán, se caracterizó tanto por su amarga
    sátira de la sociedad como por
    su hondo pesimismo. Paralelamente ofreció reflexiones
    moralizantes, elemento del que carecían las restantes
    novelas
    picarescas. Destacaron entre ellas es Buscón, de
    Quevedo; la Vida del escudero Marcos de Obregón
    (1618), de Vicente Espinel; y El libro de
    entretenimiento de la pícara Justina
    (1605), de
    Francisco López de Úbeda.

    A las fórmulas teatrales que se ofrecían al
    público en el siglo XVI se impuso la que alrededor de 1590
    fijó Lope de Vega, creador de la comedia española.
    Sus premisas se caracterizaron por el quebrantamiento de las tres
    reglas aristotélicas del teatro
    clásico (unidad de acción, tiempo y
    espacio), la división de la comedia en tres actos (en vez
    de cinco) y , en general, la liberalización de la estructura de
    la pieza dramática. Los ideales que se exaltaban eran el
    monárquico y el religioso, y los sentimientos más
    manifestados, el amor y el
    honor. De extraordinaria fecundidad, Lope fue el escritor
    español con el que más llegó a identificarse
    el pueblo. Entre las creaciones representadas con mayor
    profusión cabe citar Fuenteovejuna,
    Peribáñez o el comendador de Ocaña, El
    caballero de Olmedo
    y La dama boba. Como era de
    esperar, dado su éxito, tuvo gran número de
    seguidores.

    La otra gran figura del drama del Siglo de Oro fue Pedro
    Calderón de la Barca, quien comenzó siguiendo de
    cerca el modelo de la
    comedia de Lope, pero en su madurez, aunque sin modificarlo
    sustancialmente, aportó ciertos rasgos personales. Su obra
    se caracterizó por el enfoque más meditado de los
    asuntos, la preferencia por lo ideológico o
    simbólico y la construcción más rígida de
    las piezas teatrales. En la técnica escénica
    alcanzó un virtuosismo notable. Los dos grupos más
    importantes de la producción calderoniana son las comedias de
    enredo y los dramas, históricos, filosóficos y
    religiosos, entre los que destacaron La vida es sueño,
    El alcalde de Zalamea y El mágico prodigioso.

    4. Biografía de Luis de
    Góngora y Argote.

    Nació y murió en Córdoba en 1561-1627.
    Poeta lírico español de varia erudición y
    raro ingenio, representante en nuestra literatura de la escuela
    culterana. Era hijo del corregidor de Córdoba, Francisco
    Argote, pero el escritor adoptó desde un principio el
    apellido de su madre Leonor de Góngora, descendiente de
    antigua familia. Se
    ordenó de sacerdote en 1599 y logró una prebenda en
    la catedral de Córdoba. En pos de mejor fortuna, se
    trasladó a Madrid en 1612; mas, a pesar de sus triunfos
    literarios, obtuvo únicamente los títulos de
    capellán limosnero del rey Felipe III. Su vida, sin
    embargo, no estuvo en consonancia con su condición
    sacerdotal: se relacionó con diversas personalidades de la
    corte en un constante anhelo de obtener privilegios para
    sí y para su familia y
    participó muy activamente en las polémicas
    literarias de su época. Era ya viejo cuando Olivares se
    interesó por él.

    4.1. Obra literaria

    Podemos considerar en la producción gongorina dos grupos de obras:
    los poemas menores, y los poemas mayores. A su vez, entre los
    poemas menores se dan poemas escritos en métrica
    tradicional y poemas escritos en metros de origen italiano. En su
    obra se distinguen los poemas menores: más de 200
    composiciones de arte menor, romances, letrillas, villancicos,
    canciones. Entre las primeras pueden citarse: Angélica
    y Meodoro,
    procedente de Ariosto; Amarrado al duro
    banco,

    tema de cautivos; Dejad los libros
    ahora,
    de carácter burlesco; Noble
    desengaño
    , de tipo lírico. También las
    letrillas presentan una gran variedad: líricas, No son
    todos ruiseñores
    ; satíricas: Ándeme
    yo caliente,
    etc. Dentro del grupo de
    poemas menores se incluyen, además, los sonetos,
    considerados como los más bellos de la poesía
    española; se caracterizan por su intención
    satírica y por su profunda agudeza intencional, aunque los
    hay también amorosa: Mientras por competir por tu
    cabello
    . Un segundo apartado lo constituyen los poemas
    mayores: la Fábula de Polifemo y Galatea (1612),
    donde se narran los amores de Acis y Galatea y la venganza del
    gigante Polifemo; su originalidad no reside en el tema que
    procede de las Metamorfosis de Ovidio, sino en la manera
    de tratarlo, a base de metáforas, cultismos, giros
    latinizantes, etc. La segunda gran obra fue Soledades,
    cuyo valor es
    más lírico que narrativo pues su argumento es un
    pretexto para llegar a la estilización total de la
    naturaleza. Su
    objetivo es
    conseguir el halago constante de los sentidos.
    También es autor de una obra teatral titulada Las
    firmezas de Isabel
    y de los dramas incompletos: Comedia
    venatoria y el doctor Carlino.

    4.2. Poemas menores tradicionales

    Inmerso en la tradición barroca, Góngora
    cultivó las formas poéticas populares en poemas
    formados por versos de arte menor, principalmente romances y
    letrillas. La métrica, las rimas asonantes, los
    estribillos, los paralelismos, las hipérboles, el
    carácter frecuentemente burlesco de estas obras dan fe de
    su popularismo. Ahora bien, no faltan en estas composiciones
    recursos que
    revelan una cuidada elaboración propia de un poeta
    culto.

    • Los romances gongorinos versan sobre asuntos diversos: los
      hay autobiográficos, mitológicos, pastoriles,
      caballerescos, moriscos… El tratamiento de estos temas es a
      veces serio y a veces burlesco.
    • Las letrillas son composiciones escritas en versos de arte
      menor en las que al final de cada estrofa se repite un
      estribillo. Suelen tener un carácter satírico o
      burlesco, aunque también las hay de tema religioso.

    4.3. Poemas menores italianizantes

    Los sonetos constituyen una parte importante de la producción literaria de Góngora. En
    ellos se tratan asuntos diversos. Hasta 1589 son frecuentes los
    sonetos de asunto amoroso, en la línea de los autores
    renacentistas. Sin embargo, a partir de esta fecha la
    temática amorosa desaparece y los sonetos cobran rasgos
    más barrocos. Aparecen entonces el tema del
    desengaño y los poemas de circunstancias.

    También empleó Góngora el soneto para
    satirizar el ambiente de la
    corte, o para vituperar a sus enemigos literarios, especialmente
    a Quevedo y a Lope de Vega.

    4.4. Los poemas mayores

    • La Fábula de Polifemo y Galatea narra en
      octavas reales un asunto mitológico: el gigante Polifemo
      se enamora de la ninfa Galatea; ésta, sin embargo, ama
      al pastor Acis. Despechado por los celos, Polifemo arroja un
      peñasco sobre Acis y lo mata. Compadecidos los dioses
      del dolor de Galatea, convierten en río el cuerpo del
      desafortunado amante. Es este poema uno de los que mejor pueden
      personificar el espíritu barroco, por sus continuas
      antítesis y
      luchas de contrarios. La belleza de la ninfa contrasta con la
      fealdad del gigante, y el propio Polifemo reúne en
      sí la fiereza y la ternura, la violencia y
      el amor.
      Estos contrastes tienen su fiel reflejo en el lenguaje,
      que se distorsiona en hipérbatos violentos o se resuelve
      en brillantes metáforas.
    • Las soledades estaban concebidas como un extenso
      poema en cuatro partes, de las que Góngora solo
      escribió la primera e inició la segunda. En total
      las Soledades forman un conjunto que supera los dos mil
      versos distribuidos en silvas. El contenido del poema es esta
      ocasión una mera excusa para que el autor pueda darnos
      una imagen de
      belleza de la naturaleza y de
      los seres que conviven estrechamente con ella.

    4.5. Estilo

    Góngora trata los temas de dos modos bien diferentes:
    unas veces ennoblece la realidad y la recrea como un mundo
    brillante, pleno de luz y de color; otras
    veces, en cambio,
    degrada esa misma realidad, se burla de ella, la satiriza, y la
    destruye.

    Su personalísimo estilo ha dado nombre a una
    tendencia dentro de la literatura: el gongorismo. Él
    consiguió crear un lenguaje
    específicamente poético en el que los objetos son
    designados por sus cualidades, en un continuo juego
    metafórico. Para crear esa nueva realidad poética
    se sirvió de los cultismos, del léxico colorista,
    de las imágenes,
    de los hipérbatos, de las hipérboles y de otros
    recursos
    poéticos. Escribió en estilo culto,
    es decir, usando de latinismos, de neologismos, metáforas
    y forzadas transposiciones, y creó el culteranismo, que de
    su nombre se llamó gongorismo. Este estilo de tortuosa
    elaboración que hasta manejado por él oscuro con
    frecuencia, en sus imitadores llegó al absurdo.

    6. EL poema: Polifemo y Galatea.

    1.

    Estas que me dictó, rimas sonoras,

    culta, sí, aunque bucólica Talía

    –¡oh excelso Conde!– en las purpúreas horas

    que es rosas la alba y
    rosicler el día,

    ahora que de luz tu Niebla
    doras,

    escucha, al son de la zampoña mía

    si ya los muros no te ven de Huelva

    peinar el viento, fatigar la selva.

    2.

    Templando pula en la maestra mano

    el generoso pájaro su pluma,

    o tan mudo en la alcándara, que en vano

    aun desmentir al cascabel presuma;

    tascando haga el freno de oro cano

    del caballo andaluz la ociosa espuma;

    gima el lebrel en el cordón de seda,

    y al cuerno al fin la cítara suceda.

    3.

    Treguas al ejercicio sean robusto

    ocio atento, silencio dulce, en cuanto

    debajo escuchas de dosel augusto

    del músico jayán el fiero canto.

    Alterna con las Musas hoy el gusto,

    que si la mía puede ofrecer tanto

    clarín –y de la fama no segundo–

    tu nombre oirán los términos del mundo.

    4.

    Donde espumoso el mar siciliano

    el pie argenta de plata al Lilibeo,

    (bóveda o de las fraguas de Vulcano

    o tumba de los huesos de
    Tiseo,

    pálidos señas cenizoso un llano

    –cuando no del sacrílego deseo–

    del duro oficio da.  Allí una alta roca

    mordaza es a una gruta de su boca.

    5.

    Guarnición tosca de este escollo duro

    troncos robustos son, a cuya greña

    menos luz debe, menos
    aire puro

    la caverna profunda, que a la peña;

    caliginoso lecho el seno oscuro

    ser de la negra noche nos lo enseña

    infame turba de nocturnas aves,

    gimiendo tristes y volando graves.

    6.

    De este, pues, formidable de la tierra

    bostezo, el melancólico vacío

    a Polifemo, horror de aquella sierra,

    bárbara choza es, albergue umbrío,

    y redil espacioso, donde encierra

    cuanto las cumbres ásperas cabrío

    de los montes esconde: copia bella

    que un silbo junta y un peñasco sella

    7.

    Un monte era de miembros eminente

    este que –de Neptuno hijo fiero–

    de un ojo ilustra el orbe de su frente,

    émulo casi del mayor lucero,

    cíclope a quien el pino más valiente,

    bastón, le obedecía, tan ligero,

    y al grave peso junco tan delgado

    que un día era bastón y otro cayado.

    8.

    Negro el cabello, imitador undoso

    de las oscuras aguas del Leteo,

    al viento que lo peina proceloso

    vuela sin orden, pende sin aseo;

    un torrente es su barba impetuoso,

    que –adusto hijo de este Pirineo–

    su pecho inunda; o tarde, o mal, o en vano,

    surcada aún de los dedos de su mano.

    9.

    No la Trinacria en sus montañas, fiera,

    armó de crueldad, calzó de viento,

    que redima feroz, salve ligera,

    su piel manchada
    de colores
    ciento:

    pellica es ya la que en los bosques era

    mortal horror, al que con paso lento

    los bueyes a su albergue reducía,

    pisando la dudosa luz del
    día.

    10.

    Cercado es –cuanto más capaz más lleno–

    de la fruta el zurrón, casi abortada,

    que el tardo Otoño deja al blando seno

    de la piadosa hierba encomendada:

    la serba, a quien le da rugas el heno,

    la pera, de quien fue cuna dorada

    la rubia paja y,  pálida tutora,

    la niega avara, y pródiga la dora.

    11.

    Erizo es el zurrón de la castaña;

    y –entre el membrillo o verde o datilado–

    de la manzana hipócrita, que engaña

    –a lo pálido no– a lo arrebolado;

    y, de la encina –honor de la montaña

    que pabellón al siglo fue dorado–,

    el tributo, alimento, aunque grosero,

    del mejor mundo, del candor primero

    12.

    Cera y cáñamo unió –que no debiera–

    cien cañas, cuyo bárbaro ruido,

    de más ecos que unió cáñamo y
    cera

    albogues, duramente es repetido.

    La selva se confunde, el mar se altera,

    rompe Tritón su caracol torcido,

    sordo huye el bajel a vela y remo:

    ¡tal la música es de
    Polifemo!

    13.

    Ninfa, de Doris hija, la más bella,

    adora, que vio el reino de la espuma.

    Galatea es su nombre, y dulce en ella

    el terno Venus de sus gracias suma.

    Son una y otra luminosa estrella

    lucientes ojos de su blanca pluma:

    si roca de cristal no es de Neptuno,

    pavón de Venus es, cisne de Juno.

    14.

    Purpúreas rosas sobre
    Galatea

    la Alba entre lilios cándidos deshoja:

    duda el Amor
    cuál más su color sea,

    o púrpura nevada, o nieve roja.

    De su frente la perla es, eritrea,

    émula vana. El ciego dios se enoja

    y –condenado su esplendor– le deja

    pender en oro al nácar de su oreja.

    15.

    Envidia de las ninfas y cuidado

    de cuantas honra el mar, deidades, era;

    pompa del marinero niño alado

    que sin fanal conduce su venera.

    Verde el cabello, el pecho no escamado,

    ronco, sí, escucha a Glauco la ribera

    inducir a pisar la bella ingrata,

    en carro de cristal, campos de plata.

    16.

    Marino joven, las cerúleas sienes

    del más tierno coral ciñe Palemo,

    rico de cuantos la agua engendra
    bienes

    del Faro orioso al Promontorio extremo;

    mas en la gracia igual, si en los desdenes

    perdonado algo más que Polifemo,

    de la que aún no le oyó y, calzada plumas,

    tantas flores pisó como él espumas.

    17.

    Huye la ninfa bella, y el marino

    amante nadador ser bien quisiera

    –ya que no áspid a su pie divino–

    dorado pomo a su veloz carrera.

    Mas, ¿cuál diente mortal, cuál metal
    fino

    la fuga suspender podrá ligera

    que el desdén solicita? ¡Oh, cuánto
    yerra

    delfín que sigue en agua corza en
    tierra!

    18.

    Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,

    copa es de Baco, huerto de Pomona:

    tanto de frutas ésta la enriquece

    cuanto aquél de racimos la corona.

    En carro que estival trillo parece,

    a sus campañas Ceres no perdona,

    de cuyas siempre fértiles espigas

    las provincias de Europa son
    hormigas.

    19.

    A Pales su viciosa cumbre debe

    lo que a Ceres, y aún más su vega llana;

    pues si en la una granos de oro llueve,

    copos nieva en la otra mil de lana.

    De cuantos siegan oro, esquilan nieve,

    o en pipas guardan la exprimida grana,

    bien sea religión, bien
    amor sea,

    deidad, aunque sin templo, es Galatea.

    20

    Sin aras no: que el margen donde para

    del espumoso mar su pie ligero,

    al labrador de sus primicias ara,

    de sus esquilmos es al ganadero;

    de la copia de la tierra poco
    avara

    el cuerno vierte el hortelano entero

    sobre la mimbre que tejió prolija,

    si artificiosa no, su honesta hija.

    21.

    Arde la juventud, y
    los arados

    peinan las tierras que surcaron antes

    mal conducidos, cuando no arrastrados

    de tardos bueyes cual su dueño errantes;

    sin pastor que los silbe, los ganados

    los crujidos ignoran resonantes

    de la hondas, si en vez del pastor pobre,

    el Céfiro no silba, o cruje el roble.

    22.

    Mudo la noche el can, el día dormido,

    de cerro en cerro y sombra en sombra yace.

    Bala el ganado; al mísero balido,

    nocturno el lobo de las sombras nace;

    cébase y, fiero, deja humedecido

    en sangre de una lo
    que la otra pace.

    ¡Revoca, Amor, los
    silbos, o a su dueño

    el silencio del can siga, y el sueño.

    23.

    La fugitiva ninfa en tanto, donde

    hurta un laurel su tronco, al sol ardiente,

    tantos jazmines cuanta hierba esconde

    la nieve de sus miembros da a una fuente.

    Dulce se queja, dulce le responde

    un ruiseñor a otro, y dulcemente

    al sueño da sus ojos la armonía,

    por no abrasar con tres soles el día.

    24.

    Salamandria del Sol, vestido estrellas,

    latiendo el can del cielo estaba, cuando

    –polvo el cabello, húmedas centellas,

    si no ardientes aljófares, sudando–

    llegó Acis, y de ambas luces bellas

    dulce Occidente viendo al sueño blando,

    su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,

    al sonoro cristal, al cristal mudo

    25.

    Era Acis un venablo de Cupido,

    de un fauno –medio hombre, medio
    fiera–

    en Simetis, hermosa ninfa, habido,

    gloria del mar, honor de su ribera.

    El bello imán, el ídolo dormido,

    que acero sigue,
    idólatra venera,

    rico de cuanto el huerto ofrece pobre,

    rinden las vacas y fomenta el robre.

    26.

    El celestial humor recién cuajado

    que la almendra guardó entre verde y seca,

    en blanca mimbre se lo puso al lado,

    y en un copo, en verdes juncos, de manteca;

    en breve corcho, pero bien labrado,

    un rubio hijo de una encina hueca,

    dulcísimo panal, a cuya cera

    su néctar vinculó la primavera.

    27.

    Caluroso, al arroyo da las manos,

    y con ellas las, ondas a su
    frente,

    entre dos mirtos que –de espuma canos–

    dos verdes garzas son de la corriente.

    Vagas cortinas de volantes vanos

    corrió Favonio lisonjeramente

    a la del viento –cuando no sea cama

    de frescas sombras– de menuda grama

    28.

    La ninfa, pues, la sonorosa plata

    bullir sintió del arroyuelo apenas,

    cuando –a los verdes márgenes ingrata–

    seguir se hizo de sus azucenas.

    Huyera… mas tan frío se desata

    un temor perezoso por sus venas,

    que a la precisa fuga, al presto vuelo

    grillos de nieve fue, plumas de hielo.

    29.

    Fruta en mimbres halló, leche
    exprimida

    en juncos, miel en corcho, mas sin dueño;

    si bien al dueño debe, agradecida,

    su deidad culta, venerado el sueño.

    A la ausencia mil veces ofrecida,

    éste de cortesía no pequeño

    indicio la dejó –aunque estatua helada–

    más discursiva y menos alterada.

    30.

    No al Cíclope atribuye, no, la ofrenda;

    no a sátiro lascivo, ni a otro feo

    morador de las selvas, cuya rienda

    el sueño aflija que aflojó el deseo.

    El niño dios, entonces, de la venda,

    ostentación gloriosa, alto trofeo

    quiere que al árbol de su madre sea

    el desdén hasta allí de Galatea.

    31.

    Entre las ramas del que más se lava

    en el arroyo, mirto levantado,

    carcaj de cristal hizo, si no aljaba,

    su blando pecho, de un arpón dorado.

    El monstruo de rigor, la fiera brava,

    mira la ofrenda y con más cuidado,

    y aun siente que a su dueño sea, devoto,

    confuso alcaide más, el verde soto.

    32.

    Llamáralo, aunque muda; mas no sabe

    el nombre articular que más querría,

    ni le ha visto; si bien pincel suave

    le ha bosquejado ya en su fantasía.

    Al pie –no tanto ya del temor grave–

    fía su intento; y, tímida, en la
    umbría

    cama de campo y campo de batalla,

    fingiendo sueño, al cauto garzón halla.

    33.

    El bulto vio, y haciéndole dormido,

    librada en un pie toda sobre él pende

    –urbana al sueño, bárbara al mentido

    retórico silencio que no entiende–:

    no el ave reina así el fragoso nido

    corona inmóvil, mientras no desciende

    –rayo con plumas– al milano pollo

    que la eminencia abriga de un escollo,

    34.

    como la ninfa bella –compitiendo

    con el garzón dormido en cortesía–

    no sólo para, mas el dulce estruendo

    del lento arroyo enmudecer querría.

    A pesar luego de las ramas, viendo

    colorido el bosquejo que ya había

    en su imaginación Cupido hecho,

    con el pincel que le clavó su pecho.

    35.

    De sitio mejorada, atenta mira,

    en la disposición robusta, aquello

    que, si por lo suave no la admira,

    es fuerza que la
    admire por lo bello.

    Del casi tramontado Sol aspira,

    a los confusos rayos, su cabello:

    flores su bozo es, cuyas colores,

    como duerme la luz, niegan las
    flores

    36.

    (En la rústica greña yace oculto

    el áspid del intenso prado ameno,

    antes que del peinado jardín culto

    en el lascivo, regalado seno.

    En lo viril desata de su bulto

    lo más dulce el Amor de su
    veneno;

    bébelo Galatea, y da otro paso

    por apurarle la ponzoña al vaso.

    37.

    Acis –aún más de aquello que dispensa

    la brújula del sueño vigilante–,

    alterada la ninfa esté o suspensa,

    Argos es siempre atento a su semblante,

    lince penetrador de lo que piensa,

    cíñalo bronce o múrelo diamante:

    que en sus paladiones Amor
    ciego,

    sin romper muros, introduce fuego).

    38.

    El sueño de sus miembros sacudido,

    gallardo el joven la persona
    ostenta,

    y al marfil luego de sus pies rendido,

    el coturno besar dorado intenta.

    Menos ofende el rayo prevenido

    al marinero, menos la tormenta

    prevista le turbó, o pronosticada,

    Galatea lo diga salteada.

    39.

    Más agradable y menos zahareña,

    al mancebo levanta venturoso,

    dulce ya, concediéndole, y risueña,

    paces no al sueño, treguas sí al reposo.

    Lo cóncavo hacía de una peña

    a un fresco sitial dosel umbroso,

    y verdes celosías unas hiedras,

    trepando troncos y abrazando piedras.

    40.

    Sobre una alfombra, que imitara en vano

    el tirio sus matices –si bien era

    de cuantas sedas ya hiló, gusano

    y artífice tejió la primavera–

    reclinados, al mirto más lozano

    una y otra lasciva, si ligera,

    paloma se caló, cuyos gemidos

    –trompas de Amor– alteran
    sus oídos.

    41.

    El ronco arrullo al joven solicita;

    mas, con desvíos Galatea suaves,

    a su audacia los términos limita,

    y el aplauso al concento de las aves.

    Entre las ondas y la fruta,
    imita

    Acis al siempre ayuno en penas graves:

    que, en tanta gloria, infierno son no breve

    fugitivo cristal, pomos de nieve.

    42.

    No a las palomas concedió Cupido

    juntar de sus dos picos los rubíes,

    cuando al clavel el joven atrevido

    las dos hojas le chupa carmesíes.

    Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,

    negras violas, blancos alhelíes,

    llueven sobre el que Amor quiere que sea

    tálamo de Acis y de Galatea.

    43.

    Su aliento humo, sus relinchos fuego

    –si bien su freno espumas– ilustraba

    las columnas Etón, que erigió el Griego,

    do el carro de la luz sus ruedas lava,

    cuando, de amor el fiero jayán ciego,

    la cerviz oprimió a una roca brava,

    que a la playa, de escollos no desnuda,

    linterna es ciego y atalaya muda.

    44.

    Arbitro de montañas y ribera,

    aliento dio, en la cumbre de la roca,

    a los albogues que agregó la cera,

    el prodigioso fuelle de su boca;

    la ninfa los oyó, y ser más quisiera

    breve flor, hierba humilde, tierra
    poca,

    que de su nuevo tronco vid lasciva,

    muerta de amor y de temor no viva.

    45.

    Mas –cristalinos pámpanos sus brazos–

    amor la implica, si el temor la anuda,

    al infeliz olmo, que pedazos

    la segur de los celos hará aguda.

    Las cavernas en tanto, los ribazos,

    que ha prevenido la zampoña ruda,

    el trueno de la voz fulminó luego:

    ¡referidlo, Piérides, os ruego!

    46.

    «¡Oh bella Galatea, más suave

    que los claveles que tronchó la Aurora;

    blanca más que las plumas de aquel ave

    que dulce muere y en las aguas mora;

    igual en pompa al pájaro que, grave,

    su manto azul de tantos ojos dora

    cuantas el celestial zafiro estrellas!

    ¡Oh tú, que en dos incluyes las más
    bellas!,

    47.

    »deja las ondas, deja el
    rubio coro

    de las hijas de Tetis, y el mar vea,

    cuando niega la luz un carro de oro,

    que en dos la restituye Galatea.

    Pisa la arena, que en la arena adoro

    cuantas el blanco pie conchas platea,

    cuyo bello contacto puede hacerlas,

    sin concebir rocío, parir perlas

    48.

    »Sorda hija del mar, cuyas orejas

    a mis gemidos son rocas al
    viento;

    o dormida te hurten a mis quejas

    purpúreos troncos de corales ciento,

    o al disonante número de almejas

    –marino, si agradable no, instrumento–,

    coros tejiendo estés, escucha un día

    mi voz, por dulce, cuando no por mía.

    49.

    »Pastor soy, mas tan rico de ganados,

    que los valles impido más vacíos,

    los cerros desaparezco levantados,

    y los caudales seco de los ríos;

    no los que, de sus ubres desatados

    o derribados de los ojos míos,

    lecho corren y lágrimas; que iguales

    en número a mis bienes son mis
    males.

    50.

    »Sudando néctar, lambicando olores,

    senos que ignora aún la golosa cabra,

    corchos me guardan más que abeja flores

    liba inquieta, ingeniosa labra;

    troncos me ofrecen árboles mayores,

    cuyos enjambres, o el abril los abra,

    o los desate el mayo, ámbar distilan

    y en ruecas de oro rayos del Sol hilan.

    51.

    »Del Júpiter soy hijo de las ondas,

    aunque pastor; si tu desdén no espera

    a que el monarca de esas grutas hondas

    en trono de cristal te abrace nuera;

    Polifemo te llama, no te escondas;

    que tanto esposo admira la ribera,

    cual otro no vio Febo más robusto,

    del perezoso Volga al Indo adusto.

    52.

    »Sentado, a la alta palma no perdona

    su dulce fruto mi robusta mano;

    en pie, sombra capaz es mi persona

    de innumerables cabras el verano.

    ¿Qué mucho si de nubes se corona

    por igualarme la montaña en vano,

    y en los cielos, desde esta roca, puedo

    escribir mis desdichas con el dedo?

    53.

    »Marítimo alción roca eminente

    sobre sus huevos coronaba, el día

    que espejo de zafiro fue luciente

    la playa azul de la persona
    mía;

    miréme, y lucir vi un sol en mi frente,

    cuando en el cielo un ojo se veía:

    neutra el agua dudaba
    a cuál fe preste:

    o al cielo humano o al cíclope celeste.

    54.

    »Registra en otras puertas el venado

    sus años, su cabeza colmilluda

    la fiera, cuyo cerro levantado

    de helvecias picas es muralla aguda;

    la humana suya el caminante errado

    dio ya a mi cueva, de piedad desnuda:

    albergue hoy por tu causa al peregrino,

    do halló reparo, si perdió camino.

    55.

    »En tablas dividida, rica nave

    besó la playa miserablemente,

    de cuantas vomitó riquezas grave,

    por las bocas del Nilo el Oriente.

    Yugo aquel día, y yugo bien suave,

    del fiero mar a la sañuda frente,

    imponiéndole estaba, si no al viento,

    dulcísimas coyundas mi instrumento,

    56.

    »cuando, entre globos de agua, entregar
    veo

    a las arenas ligurina haya,

    en cajas los aromas del sabeo,

    en cofres las riquezas de Cambaya:

    delicias de aquel mundo, ya trofeo

    de Scila, que, ostentado en nuestra playa,

    lastimoso despojo fue dos días

    a las que esta montaña engendra arpías.

    57.

    »Segunda tabla a un ginovés mi gruta

    de su persona fue, de
    su hacienda:

    la una reparada, la otra enjuta.

    Relación del naufragio hizo horrenda.

    Luciente paga de la mejor fruta

    que en hierbas se recline, en hilos penda,

    colmillo fue del animal que el Ganges

    sufrir muros le vio, romper falanges.

    58.

    »Arco, digo, gentil, bruñida aljaba,

    obras ambas de artífice prolijo,

    y de malaco rey a deidad java

    alto don, según ya mi huésped dijo,

    de aquél, la mano, de ésta el hombro agrava:

    convencida la madre, imita al hijo:

    serás a un tiempo, en estos
    horizontes,

    Venus del mar, Cupido de los montes.

    59.

    Su horrenda voz, no su dolor interno,

    cabras aquí le interrumpieron, cuantas

    –vagas el pie, sacrílegas el cuerno–

    a Baco se atrevieron en sus plantas.

    Mas, conculcado el pámpano más tierno

    viendo el fiero pastor, voces él tantas,

    y tantas despidió la honda piedras,

    que el muro penetraron de las hiedras.

    60.

    De los nudos, con esto, más suaves,

    los dulces dos amantes desatados,

    por duras guijas, por espinas graves

    solicitan el mar con pies alados:

    tal rendimiendo de importunas aves

    incauto meseguero sus sembrados,

    de liebres dirimió copia así amiga,

    que vario sexo
    unió y un surco abriga.

    61.

    Viendo el fiero jayán, con paso mudo

    correr al mar la fugitiva nieve

    –que a tanta vista el líbico desnudo

    registra el campo de su adarga breve–

    y al garzón viendo, cuantas mover pudo

    celoso trueno, antiguas hayas mueve:

    tal, antes que la opaca nube rompa,

    previene rayo fulminante trompa.

    62.

    Con violencia
    desgajó, infinita,

    la mayor punta de la excelsa roca,

    que al joven, sobre quien la precipita,

    urna es mucha, pirámide no poca.

    Con lágrimas la ninfa solicita

    las deidades del mar, que Acis invoca;

    concurren todas, y el peñasco duro

    la sangre que
    exprimió, cristal fue puro.

    63.

    Sus miembros lastimosamente opresos

    del escollo fatal fueron apenas,

    que los pies de los árboles más gruesos

    calzó el líquido aljófar de sus
    venas.

    Corriente plata al fin sus blancos huesos,

    lamiendo flores y argentado arenas,

    a Doris llega, que, con llanto pío,

    yerno lo saludó, le
    aclamó río.

    7. Una versión del poema:

    La de Dámaso Alonso

    7.

    Un monte era de miembros eminente

    este que –de Neptuno hijo fiero–

    de un ojo ilustra el orbe de su frente,

    émulo casi del mayor lucero,

    cíclope a quien el pino más valiente,

    bastón, le obedecía, tan ligero,

    y al grave peso junco tan delgado

    que un día era bastón y otro cayado.

    8.

    Negro el cabello, imitador undoso

    de las oscuras aguas del Leteo,

    al viento que lo peina proceloso

    vuela sin orden, pende sin aseo;

    un torrente es su barba impetuoso,

    que –adusto hijo de este Pirineo–

    su pecho inunda; o tarde, o mal, o en vano,

    surcada aún de los dedos de su mano.

    Era como un eminente monte de miembros humanos este
    cíclope, feroz hijo del dios Neptuno. En la frente de
    Polifemo, amplia como un orbe, brilla un solo ojo, que
    podría casi competir aun con el Sol, nuestro
    máximo lucero. El más alto y fuerte pino de la
    montaña lo manejaba como un ligero bastón; y, si se
    apoyaba sobre él, cedía al enorme peso,
    cimbreándose como delgado junco de tal modo, que, si un
    día era bastón, al otro ya estaba encorvado como un
    cayado.

    El caballo negro imitador, en lo undoso y lo oscuro, de las
    lóbregas aguas del río del Olvido, pende sin aseo
    cuando no vuela desordenadamente al soplo de los vientos
    huracanados; su barba es un impetuoso raudal que se diría
    bajar de la mole montañosa que es el gigante, como
    torrente nacido en este gran Pirineo: hijo adusto, pues, de este
    Pirineo […]; así se despeña la barba torrencial
    de Polifemo llegando a inundar el pecho del cíclope,
    surcada, no por cepillo o peine, sino todo lo más (aunque
    pocas veces y mal y sin resultado) por los dedos del propio
    gigante

    8. Una interpretación del poema.

    La fuente del poema son las metamorfosis de Ovidio libro XIII,
    vv. 730-885. Góngora no se dejó influir por
    ningún otro autor clásico ni por ninguna de las
    reformulaciones posteriores, sino que solo tuvo presente a
    Ovidio.

    Góngora concibe la historia de distinto modo.
    Mientras que en la obra de Ovidio el interés
    central recae sobre la figura del Cíclope, el canto del
    cual ocupa aproximadamente la mitad del poema, las descripciones
    de Galatea y de Acis son muy breves. Tampoco se habla de su amor,
    porque se considera un hecho ya consumado.

    Góngora, por el contrario dedica una quinta parte del
    poema al gigante. El poema se divide temáticamente en:

    • Polifemo.
    • Galatea.
    • Acis.
    • El cruce de las vidas de los tres.

    Ovidio pone el énfasis exclusivamente en un
    único eje temático: el pathos del amor no
    correspondido y los trágicos efectos de los celos.
    Góngora, por el contrario, se centra en dos motivos
    temáticos, y trata el tema del cortejo amoroso que lleva a
    cabo Acis con Galatea, el cual Ovidio declina por completo en su
    pieza. Además, Góngora, pone su énfasis del
    mimo modo que Ovidio, pero lo aplica al aspecto positivo del
    amor.

    Sicilia es el escenario pastoril del poema. Los arquetipos del
    Jardín y del Pastor fueron redescubiertos en los primeros
    años del siglo XVI, y se convirtieron en uno de los
    géneros más clásicos de la novela
    renacentista. Suponían una evasión de la realidad,
    un ambiente ideal
    en el que conviven hombres y mujeres libres de la ambición
    y del ansia de poder, donde
    se puede plantear el amor humano
    sin que se trate de una grosería. Únicamente en el
    cuadro del marco pastoril, la poesía de Góngora
    describe al amor sexual como un hecho sano e inocente.

    Nuestra Sicilia de Polifemo no es una Arcadia renacentista
    como la de las novelas de la
    Galatea de Cervantes, o la Arcadia de Lope de Vega, entre
    otras;

    Tanto las actividades pastoriles (ovejas, ordeñar,
    etc.), como las imágenes
    tradicionales (homos y yedra), son elementos accidentales en el
    poema, así como también lo son la navegación
    y el comercio, que
    se menciona como una anomalía, en el canto del
    Polifemo.

    La diferencia más evidente es que Galatea y Acis van
    desnudos y el amor tiene un aspecto animal. El motivo de estas
    diferencias es que Góngora vuelve a una tradición
    mucha más antigua que la pastoral renacentista, una
    tradición tan medieval como clásica, el mito de la
    edad de oro bajo el reino de Saturno, antes de que los hombres
    trabajaran la tierra e
    hicieran casas para vivir.

    El focus clasicus del mito se halla
    en Hesíodo, Virgilio le dio una nueva orientación y
    Ovidio lo cristalizó en unos topos al comienzo de las
    metamorfosis. Pero el amor humano no existe en el mito, se
    introduce en la edad media.
    Mientras que Soledades se ajusta al prototipo de la novela
    pastoril renacentista y Góngora restaura una imaginada
    existencia idílica, pero civilizada, el Polifemo es
    completamente mítico aunque se puedan encontrar
    anacronismos como por ejemplo el celoso asesinato de Acis, cuya
    violencia es
    más típica de la tercera edad o del bronce.

    En la Sicilia de Góngora la naturaleza es
    benéfica y fértil, proporciona al hombre lo
    necesario, llanuras ricas en trigo, montañas ricas en
    rebaños y árboles. Se dan más detalles en la
    descripción del lugar que en ninguno de los poemas
    anteriores, incluido la fuente a la que recurre: Ovidio.

    Todos los aspectos de la naturaleza están presentes, ya
    que Sicilia está rodeada por el mar, y éste, es un
    motivo importante, pero, sin embargo, es más importante el
    Etna. Góngora sitúa la caverna de Polifemo en el
    cabo Boco, que se encuentra al oeste de la isla, pero la
    descripción que realiza, asocia al cabo con el
    volcán que está situado al este. Esta es la primera
    correspondencia y sobre ellas giraran las imágenes
    del poema. El Etna representa dos cosas: la bóveda de una
    fragua y de una tumba. Dicha correspondencia procede del mito, ya que
    se explicaba el fuego del Etna como la morada de la fragua de
    Vulcano, y como la tumba del gigante Tifeo, que declaró la
    guerra al
    paraíso y murió aplastado por una roca lanzada por
    Zeus.

    Las circunlocuciones son muy típicas de Góngora,
    elude la simple descripción o apelación de un
    objeto. En el poema Góngora, aplica a la caverna de
    Polifemo "fragua de Vulcano y tumba de Tifeo", que sugiere las
    ideas de fuego y muerte. La
    fusión
    geográfica hace que sean características de una misma cosa, son
    conceptos que se asocian con el escenario de la historia, en concreto, con
    los Cíclopes.

    El fuego es el símbolo tradicional del amor, y arder se
    relaciona con la tensión amorosa en la tradición
    poética petrarquista. El fuego del Etna muere en las
    cenizas de la llanura. El término latino cinis o
    cineres se usó para las cenizas de un cuerpo
    incinerado, e incluso para la muerte
    misma, y en español también tenia esta
    connotación. Lo mismo sucede con el término
    pálido que en latín se usaba para describir
    el mundo inferior.

    Góngora no sigue la tradición al describir con
    estos términos el lugar de la caverna "Pálidas
    señas cenizoso llano", no halla esta descripción en
    ninguna de sus posibles fuentes sino
    que se asocia desde el principio y hasta el final con el amor y
    la muerte.
    Polifemo siente el juego del
    amor, pero este amor es portador de muerte, no de
    vida.

    La asociación de Sicilia con Vulcano o con la tumba
    Tifeo es común en la poesía italiana y en la
    española contemporánea de Góngora. Utiliza
    los elementos tradicionales de forma original. La
    asociación con la muerte
    sufre el primer desarrollo en
    la caverna misma, que está descrita con términos de
    oscuridad. En la descripción, el autor se muestra puramente
    como un impresionista, y es aquí donde encontramos el
    primer complejo de imágenes del poema: oscuridad-noche
    negra, muerte,
    acompañada por la imagen de
    violencia y
    desorden. Pero Góngora desarrolla lo que en Ovidio es solo
    una alusión y lleva su correspondencia más
    allá. Compara la música de la flauta
    de Polifemo con una tormenta destructora de la naturaleza, y
    Polifemo pasa a ser más que un personaje de la
    fábula, se parece a una de las fuerzas de la naturaleza.
    Él reina y domina la isla, pero solo materialmente dado su
    tamaño y su fuerza. Pero
    espiritualmente gobierna Galatea, la diosa a quien adoran los
    habitantes de la isla. Su imagen constituye
    el segundo complejo de imágenes que se contrapone al de
    Polifemo, y se compone sobre todo de blancura y de luz. Las
    imágenes que rodean a Polifemo son demoníacas, las
    que rodean a Galatea son apocalípticas. La brillantez de
    sus ojos es igual a los de las plumas del pavo real, en medio de
    la blancura del rostro, que se identifica con el blanco del
    plumaje del cisne. El pavo real es el atributo de Juno, y el
    pavón de Venus. Lleva a cabo una inversión de las aves y la
    llama cisne de Juno y pavón de Venus, para fundir las dos
    aves en una
    sola, es una imagen sensorial
    compuesta que funde aspectos diferentes de la belleza de una
    mujer: Gala-tea
    posee la belleza de Venus y la majestad de Juno. Estas dos
    deidades habían estado
    enfrentadas desde el juicio de Paris en el que Venus salió
    vencedora, y ofreció el amor de la mujer
    más bella a Paris, mientras que Juno le ofrecía el
    poder. Estos
    dos elementos, amor y poder,
    compiten como proveedores
    rivales de la felicidad, pero Góngora lo harmoniza en una
    sola figura.

    La blancura permanece a lo largo del poema como imagen de la
    belleza de Galatea "sus miembros son de nieve", y usa como
    metáfora las flores. Para su forma, el jazmín y el
    lirio. Sus labios son rojos y cuando son besados por Acis,
    utiliza la metáfora del clavel. El rojo se asocia a la
    tercera deidad, el dios del amor, donde la rosa roja es la flor
    sagrada de Venus. La fábula dice que cogiendo unas
    rosas se
    pinchó con una espina y manchó las rosas blancas.
    Así, belleza y amor (blanco y rojo) se hacen inseparables:
    la belleza es ansiada.

    La tragedia de Polifemo es no poder amar,
    mientras que Galatea no puede ser una no amada.
    Góngora insiste en la idea de que todo los habitantes y
    los dioses de los mares que rodean Sicilia aman a Galatea, la
    cortejan o la adoran desde la lejanía. Este aspecto no
    aparece en Ovidio. Con ello Góngora introduce la idea de
    que la belleza es a lo que aspiramos todos los hombres. Tampoco
    aparece en Ovidio la asociación del amor con la agricultura, y
    con la creatividad de
    la naturaleza que nos da cosechas blancas (algodón) y
    rojas (vino), como Galatea, así como doradas (trigo).

    Góngora describe de manera hiperbólica la
    fertilidad de la isla, algo que no es monstruoso, al contrario,
    es una vida superabundante que rebosa las riquezas pastoriles, se
    asocia con Galatea. El tono de los versos en que se escribe es
    sereno y armonioso. La sensualidad pastoril es preludio de la
    sensualidad erótica que Góngora va a desarrollar.
    La imagen del juego
    anunciada por la fragua de Vulcano, pasa a primer plano. En
    Ovidio el único que arde, o al único que asocia la
    imagen de fuego-amor, es a Polifemo, pero Góngora lo
    extrapola a todo el universo. Pero
    Galatea escapa de sus perseguidores que arden en soledad y la
    pasión amorosa frustrada hace que se pierda el orden,
    provoca que los bueyes aren sin cesar y que pastores y perros descuiden
    sus rebaños.

    Cuando se introduce a Acis también él arde con
    el calor, ya que
    está en pleno verano. En la primera visión de
    Galatea las gotas de sudor de Acis son "perlas ardientes", el
    arroyo es de cristal, que es Galatea, siendo cristal sonoro y
    modo, y la estrella más que una salamandra.

    Es la época más calurosa del año y Sirio
    en la constelación del Can mayor, sube en
    conjunción con el sol. Los
    jóvenes de la isla están ardiendo de amor, y de
    calor, son
    "salamandras". Es un detalle puramente impresionista. Acis debe
    refrescarse y saciar su sed en el arroyo, y cuando llega, ve a
    Galatea durmiendo en la orilla. El agua que
    bebe es "sonoro cristal" y Galatea es "mudo cristal", y este
    doble concepto hace que
    Galatea sea una misma cosa. El fuego de la vida, es fuego del sol
    y de la pasión al mismo tiempo: el agua del
    arroyo refresca a Acis pero Galatea es la única agua que puede
    refrescar el fuego amoroso.

    El acto amoroso que viene a continuación, tiene algo de
    simplicidad animal, porque a pesar de que se describe a Acis como
    hijo de un fauno, no hay nada bestial en el cortejo a Galatea,
    aunque sea medio hombre, medio
    animal.

    Galatea percibe que debe ser un nuevo tipo de amante y por la
    civilizada ausencia de algún intento de forzarla que le
    lleva a romper del todo, con su reserva. Este acto de
    cortesía despierta la curiosidad de Galatea, que admira
    las gracias de Acis con el mismo que él la
    miró.

    Se hace una alusión indirecta al "caballo de Troya" que
    introdujo el fuego en la ciudad amurallada. En la
    descripción del retiro de los amantes, la naturaleza
    contribuye al decorado, ya que su amor cumple con la
    armonía de la naturaleza. Árboles y rocas les
    proporcionan la sombra; arroyo, viento, arboles,
    hierba, flores y pájaros se juntan en una unión por
    la hiedra y palomas que forman el lecho nupcial de Galatea. El
    poeta pide que llueva flores de amor sobre este lecho, flores
    blancas y negras: blancos alhelíes y moradas violetas.
    Góngora debe referirse a que las violetas son morado
    oscuro, ya que la exclusión de los demás colores no es
    casual, y se asocia a un simbolismo que ya había aparecido
    al principio del poema: blanco para la belleza de Galatea, negra
    para la fealdad de Polifemo que se asocia a la muerte. Se
    produce una fusión de
    ideas, las flores blancas y negras sobre el lecho dicen que,
    aunque el amor una y perpetúe la vida no puede escapar de
    la muerte, que
    divide y destruye.

    Ahora Góngora hace que el sol se ponga.
    En su descripción del sol, usa una imagen clásica.
    Hace referencias a la poesía latina al dios del sol,
    bañando sus caballos en el mar, cosa que no se encuentra
    en la
    metamorfosis. En la novela de
    Polifemo, la puesta del sol es un símbolo de la muerte de
    Acis, y así mismo escribe sobre "los caballos que
    despiertan fuego". El significado de esta imagen es que como la
    luz del día el fuego se extinguirá como Acis en el
    mar, que es el símbolo de la muerte.

    La destrucción del amor a través de la muerte
    también esta indicadas por el contraste ante el arrullo de
    las palomas y la música (eco del amor
    frustrado) de Polifemo al ponerse el sol.

    La voz del cíclope aterroriza a Galatea, pero su
    canción esta llena de patetismo, de forma que aparezca la
    lástima. En esto Góngora sigue a Ovidio, pero
    Ovidio hace la canción tierna y patética, porque en
    ella encuentra el significado del mito: el amor
    se apodera de hasta los monstruos, los amansa y los vuelve
    misericordiosos, con deseos de agradar. La versión de la
    canción del gigante de Góngora sigue los mismos
    pasos que la de Ovidio: alabanza de la belleza de Galatea y queja
    por la falta de respuesta; reclama su amor mediante sus riquezas
    pastoriles, su atractivo físico y su naturaleza ahora
    mansa, y por último, los regalos que le ofrece. El regalo
    del poema de Ovidio con dos océanos para que Galatea
    juegue; el de Góngora una arco y una aljaba de marfil. Se
    establece una conexión con las imágenes que
    conducen a la conquista de Galatea por Acis. Sin saberlo
    Polifemo, Cupido ya ha hecho de ella, la aljaba de una de sus
    flechas: cosa que es una ironía.

    Góngora ensancha el marco de la fábula hacia el
    dualismo de la vida: blanco-negro, belleza-fealdad,
    armonía-discordia, amor-muerte. Lo que más conmueve
    es que el gigante describa a Galatea con los mismos
    términos de claridad que se encuentran al principio del
    poema. La tragedia de la vida es que la fealdad ama a la belleza,
    la naturaleza aspira a la perfección, pero no alcanza sus
    propios patrones, pero a pesar de ello, la imperfección
    aspira a tener la perfección, pero su propia existencia lo
    hace imposible, el dolor de Polifemo es el de la naturaleza por
    su imperfección.

    La mayor imperfección de la naturaleza es la muerte.
    Galatea es amada por Acis y Polifemo, por un lado alcanza su
    desarrollo
    creador en el amor, por otro lado, el amor se extingue. La muerte
    de Acis es causada por los celos. La imperfección del amor
    que proviene de la frustración, se trasladan de este plano
    individual al plano con el que se sitúa al principio
    "truenos y relámpagos de la tormenta".

    La sangre de Acis se
    convierte en agua que fluye
    hasta el mar, que acoge la ninfa madre de Galatea. En el verso
    final se unen el amor y la muerte de Acis a través de la
    correspondencia del río y del yermo. Esta imagen del
    río que desemboca en el mar se puede asociar a la idea
    tradicional. A la idea de que la vida es un río que
    desemboca en el mar, que es la muerte a pesar de que el poema de
    Góngora trate el amor y los celos como el eje central.

    Tanto el mar como las deidades marítimas son muy
    importantes en el marco de la fábula, ya que rodea la
    isla. E incluso Galatea es una ninfa del mar, como Acis es hijo
    de una ninfa del mar, y Polifemo es hijo de Neptuno y de Venus
    (la diosa que preside el poema y que nació del mar).

    9. Bibliografía.

    • Góngora y el Polifemo I y II. Dámaso
      Alonso, Madrid, Gredos, 1961
    • Fábula de Polifemo y Galatea y Las Soledades:
      Textos y corcondancias.
      De Alfonso Callejo y María
      Teresa Pajares.
    • Góngora, su tiempo y su
      obra. Estudio crítico sobre el Polifemo.
      José
      María Aguirre (1960)
    • El Polifemo de Góngora. Rafael Nuñez
      Ramos (1980)
    • Diccionario Enciclopédico Alfa. Ediciones
      Salvat
    • Foto de Polifemo: Landscape with Polyphemus, by
      Nicoas Poussin (ca 1645),Hermitage Museum, St Petesbrug,
      Russia.
    • Foto de Galatea: La Ninfa Galatea por Rafael, del
      WebMuseum en la universidad
      de North Carolina.
    • Les metamorfosis, llibres XI-XV. Fundació
      Bernat Metge 1932

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