Innovación y competitividad de las industrias culturales y la comunicación en Venezuela

Innovación y Competitividad
de las Industrias
Culturales y de la
Comunicación en Venezuela.

Marco de referencia para el análisis.

Resulta evidente en el "mundo en desarrollo" y particularmente en América
Latina, el impacto económico que tienen las industrias
culturales, los medios de
comunicación, las telecomunicaciones (extensión telemática, redes) y nuevas
tecnologías de información (NTI) en los países de
la región.

Pero también es cierto, que las tendencias
internacionales de recomposición de los mercados
audiovisuales respecto a los sistemas de
producción, distribución y exhibición que vienen
desarrollándose en las últimas décadas
confirman que las industrias
culturales y de la
comunicación latinoamericana se hallan
rezagadas.

Y, si no queremos renunciar a las zonas claves del
Desarrollo
Cultural, tanto tradicionales como modernas; desistir a la
producción electrónica y audiovisual de los circuitos
culturales -en los que se registra la mayor
transnacionalización y desterritorialización de las
culturas nacionales y locales- en un tiempo de
globalización e interculturalidad, de
coproducciones e hibridaciones multinacionales
(GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1995a), es
indudable que se hace imprescindible realizar un esfuerzo
conjunto por parte del Estado -como
lugar del interés
público- y de las empresas privadas
nacionales que conduzca a fortalecer los mecanismos en la
producción, financiamiento
y difusión de los bienes
culturales, como estrategia de una
política
pública innovadora dirigida a eliminar la creciente
dependencia con los conglomerados comunicacionales y multimedia
transnacionales.

Desde esta perspectiva, la presente investigación, lleva por título:
Innovación y Competitividad
de las Industrias
Culturales y de la
Comunicación en Venezuela.

Su intención, no es otra, que analizar
cuál es la situación y las fuentes de
competitividad
de las industrias
culturales, tecnologías de la información y comunicación (TIC, en adelante) en nuestro
país en un entorno tecno-económico y
político-cultural multicontextual caracterizado, por un
lado, por la
transnacionalización/desterritorialización de la
oferta
simbólica con tendencias a la privatización,
desregulación y liberalización del mercado y, por el
otro, por la privatización del consumo
(audiencia final) como consecuencia de la retribución
convergente cada vez más atractiva que ofrecen los
medios de
comunicación (tv-satélite; tv-cable distribución y vídeo), las telecomunicaciones (telefonía,
inalámbricas, extensión telemática, redes), las nuevas
tecnologías informáticas (computadoras,
software,
servicios) y
los contenidos (entretenimiento, publicaciones, informadores) en
la provisión de valor al
usuario/consumidor de una
cultura "mass
mediática" y/o multimedia.

De esta manera, se pretende aportar informaciones y
conocimientos de un tema que, no obstante su importancia
estratégica para el desarrollo
nacional, ha sido hasta ahora poco estudiado y, tradicionalmente
abordado por la teoría
económica convencional como un elemento exógeno al
propio funcionamiento de los mercados
actuales. En efecto, habitualmente, las investigaciones
sobre determinados aspectos de estas industrias han enfatizado su
incidencia en la vida cultural de la sociedad
venezolana y, en menor medida, en la economía nacional.
Son escasos los estudios sobre las ventajas competitivas del
conjunto de industrias que conforman al sector de la cultura y
la
comunicación; su creciente vinculación con el
sistema
productivo y las profundas modificaciones a las que lo somete.
Ello representa una gran debilidad para comprender la importancia
y la dinámica empresarial o de negocios de
dicho sector sobre el conjunto de la economía y la
cultura
venezolana y, en consecuencia para diseñar políticas
públicas congruentes con una clara comprensión
sistemática de la realidad de las industrias culturales y
TIC.

En el presente estudio, entendemos la competitividad
como la capacidad de una empresa u
organización de cualquier tipo para
desarrollar y mantener sistemáticamente unas ventajas
competitivas que le permitan disfrutar y sostener en el tiempo una
posición destacada en el entorno socioeconómico en
que actúa. Se entiende por ventaja competitiva (VILLALBA,
Julián. 1996, Junio) aquel conjunto de atributos que posee
una empresa que la
distinguen de sus competidores y que hace posible la
obtención de unos rendimientos superiores a los de
éstos, los cuales son además reconocibles por sus
clientes. Para
ser sostenibles, "las ventajas competitivas se producen mediante
la combinación de dos líneas de acción
gerencial, el diseño
de una estrategia para
competir que marque el rumbo y el desarrollo de
una organización que la haga realidad"
(ANTONORSI BLANCO, Marcel. 1995a: 21-22).

Por otra parte, es posible definir la competitividad
tanto para una empresa, una
industria y un
país. En el ámbito de la empresa,
entendemos la competitividad como "la capacidad para suministrar
bienes y
servicios
igual o más eficaz y eficientemente que sus competidores"
(ENRIGHT, Michael; Antonio Francés y Edith Scott Saavedra,
1994: 65-66) o bien como "la capacidad de innovación a fin de lograr la
generación de productos o
servicios
diferentes, cambiarlos y mejorarlos, y para captar mercados cada vez
más dinámicos, mantenerse en ellos y ampliarlos en
términos absolutos y relativos" (INFORME FINAL DE
LA COMISIÓN PRESIDENCIAL PARA LA COMPETITIVIDAD
INDUSTRIAL, 1991, Octubre).

Con el surgimiento de las nuevas tecnologías de
información y comunicación (NTIC, en adelante), la
creciente complejización de la producción con base en el dominio
tecnológico y el intenso proceso de
transnacionalización por el que han venido avanzando las
economías desde hace algunas décadas es causa y
consecuencia a la vez de la búsqueda de un ámbito
competitivo mucho más amplio en el curso de una economía mundial cada
vez más globalizada. Podemos entonces definir la
competitividad de una industria como
"la capacidad que tienen las empresas
nacionales de un sector particular para alcanzar un éxito
sostenido contra (o en comparación con) sus competidores
foráneos, sin protecciones o subsidios" (ENRIGHT, Michael;
Antonio Francés y Edith Scott Saavedra, 1994: 66) y en el
ámbito del país como " la capacidad para colocar su
producción de bienes y
servicios en
los mercados
nacionales e internacionales bajo condiciones leales de competencia y
traducirlo en bienestar para su población" (INFORME FINAL DE
LA COMISIÓN PRESIDENCIAL PARA LA COMPETITIVIDAD
INDUSTRIAL, 1991, Octubre).

En consecuencia, el propósito de este estudio es
contribuir a la comprensión sistemática del
panorama competitivo de las industrias culturales y de
la
comunicación en Venezuela, partiendo del
análisis estructural de las cinco fuerzas o factores
dinámicos de Michael Porter (1985,1991,1994) con el
fin de evaluar las perspectivas del mercado
industrial o sectorial con tendencias a la privatización,
desregulación y liberalización, determinando sus
puntos débiles/fuertes y sus riesgos/oportunidades, que sirvan de base para una
mayor identificación de las estrategias
genéricas de éxito potencial (liderazgo
general en costos,
diferenciación, enfoque o alta segmentación)
necesarias para crear una posición defendible a largo
plazo e incrementar las fuentes de ventajas competitivas de dicho
sector, y, como parte de ello, apreciando los aspectos de
innovación tecnológica de la
competitividad.

Las industrias culturales son aquellas que producen,
reproducen, difunden y comercializan bienes y
servicios
tanto culturales como educativos reproducibles a escala
industrial, de acuerdo a criterios económicos y siguiendo
una estrategia
comercial (BARRIOS VANEGAS, José. 1990). Desde el punto de
vista económico, las industrias culturales se conciben
como "un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares
industriales productoras y distribuidoras de mercancías
con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo
creativo, organizadas por un capital que se
valoriza y destinadas finalmente a los mercados de
consumo, con
función de reproducción ideológica y social"
(ZALLO, Ramón.
1988: 9).

Bajo este concepto, se
agrupan las industrias de la edición discontínua
como las editoriales, la fonografía, el cine y la
edición videográfica; las industrias de producción y difusión
contínua como la prensa, la radio y
televisión, que coinciden con los medios de
comunicación; varias industrias sin un canal
autónomo de distribución y difusión como son la
publicidad y la
producción videográfica; los segmentos
tecnoculturales de la informática y electrónica y segmentos culturales de la
industria en
general como son el diseño
gráfico e industrial o la imagen de
producto
(ZALLO, Ramón.
1988: 10).

En sentido amplio, las telecomunicaciones comprenden los medios para
transmitir, emitir o recibir, signos, señales, escritos,
imágenes fijas o en movimiento,
sonidos o datos de
cualquier naturaleza entre
dos o más puntos geográficos o cualquier distancia
a través de cables, radioelectricidad, medios
ópticos u otros dispositivos electromagnéticos. El
concepto es
relativamente nuevo, pues hasta mediados de los sesenta fue
incluido en los diccionarios.
Al seno de la misma Unión Internacional de Telecomunicaciones (UTI) se tuvieron que hacer
grandes esfuerzos en los setenta y los ochenta para avanzar hacia
una definición aceptable. Su significado ha evolucionado
rápidamente por la convergencia de diferentes
tecnologías que han posibilitado la interconexión
de artefactos electrónicos y por la comunicación entre personas, no nada
más en una, sino en varias direcciones.

El concepto se
utiliza indistintamente como sinónimo de
transmisión de datos, de
radiodifusión, de comunicación de voz y también se le
identifica con algunos componentes de la industria del
entretenimiento. Se ha adoptado el término de telecomunicaciones para incluir a sistemas de
comunicación alámbricos e
inalámbricos, en uno o más direcciones, donde queda
incluido el término radiodifusión (broadcasting).
El concepto
telecomunicaciones se ha enriquecido por la emergencia de
medios
interactivos como la misma telefonía, computación, televisión
y televisión
por cable, que paulatinamente vienen disminuyendo las diferencias
tecnológicas existentes entre ellos. Las
telecomunicaciones de la actualidad se conforman
básicamente por tres grandes medios de
transmisión: cables, radio y satélites.

Las cinco fuerzas competitivas que ocurren en una
estructura
dinámica del mercado de las
industrias culturales y de la comunicación, y que influyen
en las ventajas competitivas de costo (liderazgo de
costo) y valor
(diferenciación) de las industrias del sector,
son:

• La entrada de nuevos competidores: las
  redes de
  televisión por cable o sistema MMDS
  (distribución multicanal), los sistemas de
  televisión de pago por satélite
  DTH o direct to home, la industria
  videográfica a través de las cadenas de clubes y
  las redes de
  servicios genéricos (tipo Internet).
• La amenaza de los productos sustitutos:
  cable-distribución/transmisión de obras
  cinematográficas y audiovisuales por hilo, cable, fibra
  o cualquier dispositivo conductor; transmisiones sin hilo
  vía hertziana (t.v. terrestre y por satélite),
  videogramas en soportes de cinta magnética o de disco y
  la exhibición de obras cinematográficas y
  audiovisuales vía Internet.
• Los proveedores: industrias
  culturales/comunicacionales secundarias productoras y/o
  proveedoras de bienes
  capital e
  industrias auxiliares.
• Los clientes:
  usuarios/espectadores.

Y, por último, la intensidad de la
rivalidad entre los competidores
existentes.

Estas cinco fuerzas que expresan la
delimitación del objeto particular de conocimiento
así como la propuesta metodológica son
identificadas en la presente investigación (cualitativa descriptiva) de
una manera integral y relacionadas en el tiempo (enfoque
diacrónico). No podemos olvidar, a manera de ejemplo, que
la Industria Cinematográfica Venezolana, tiene un siglo
buscando su capacidad de expansión y entrada al mercado mundial.
En consecuencia nos parece, que su ventaja competitiva solo puede
ser realzada fuertemente por las interrelaciones que construyamos
al interior de su trama industrial, cultural y comunicacional.
Por otra parte, se incluyen en el estudio de las industrias
culturales y de la comunicación dos nuevos factores
competitivos fundamentales: la incidencia de la innovación tecnológica y los entes
reguladores del sector industrial.

Las Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (NTIC)
que están cambiando abruptamente el espacio audiovisual, y
particularmente, la proyección, exhibición y
transmisión de las obras audiovisuales, son fuerzas que
agregan valor a las
Industrias Culturales/Comunicacionales y juegan un poderoso
papel en la
determinación de sus ventajas
competitivas.

La innovación tecnológica aparece como
una condición esencial de la competitividad, de forma que
el desarrollo de
Know-how y el cambio
tecnológico son las fuerzas directoras que están
detrás de un crecimiento sostenido. Hoy en día es
ya evidente que la innovación tecnológica no es un
proceso
lineal, sino un sistema de
interacciones entre diferentes funciones
(básicamente marketing,
investigación y desarrollo, diseño
e ingeniería, producción y
distribución) y entre diferentes agentes (empresas con sus
clientes,
competidores, proveedores,
centros tecnológicos, etc.), cuya experiencia,
conocimientos y know-how se refuerzan mutuamente. Y, en el sector
de las industrias culturales y medios de
comunicación de masas se hace evidente bajo la
hipótesis de que "diferentes estrategias
competitivas implican diferentes estrategias
tecnológicas, los cuales junto a la determinación
de las fortalezas y debilidades de las empresas permiten
una definición de las necesidades de largo plazo de las
mismas" (VIANA, Horacio. 1994: 41). Ello es en parte resultado, y
en parte origen de hechos como los siguientes:

• El carácter cada vez más
  interdisciplinar de los avances tecnológicos,
  consecuencia de la fusión y
  convergencia entre áreas tecnológicas, tales
  como las telecomunicaciones y las tecnologías de
  información.
• El costo
  creciente de las actividades en investigación y desarrollo (I&D). Un
  análisis de la innovación
  tecnológica en las Industrias
  Culturales/Comunicacionales Nacionales debe atender tanto el
  esfuerzo tecnológico realizado por ellas (incluyendo
  aspectos como los gastos de
  I&D y la adquisición de tecnología externa) como a otros
  elementos que intervienen en el proceso de
  innovación tecnológica (la propia gestión de dicho proceso por
  parte de las industrias).
• La rapidez del cambio
  tecnológico. Sin embargo, el cambio
  tecnológico no es importante por sí mismo; es
  fundamental, en la medida, que afecta la ventaja competitiva y
  la estructura
  del sector industrial. En el caso de la industria del cine, el
  papel
  prominente de los productos
  sustitutos (las redes de televisión
  por cable o sistema MMDS,
  los sistemas de
  televisión de pago por satélite DTH o direct
  to home, la industria videográfica a través
  de las cadenas de clubes y las redes de servicios
  genéricos tipo Internet)
  está en estrecha relación a la tecnología, en tanto, ésta penetra
  en la cadena de
  valor de los nuevos competidores potenciales (industria
  videográfica, radiodifusión y
  cable-distribución) y en la capacidad resultante de
  lograr costos bajos
  y/o la diferenciación a través de sus actividades
  de valor.
• La mayor facilidad de acceso a la tecnología.
• La globalidad no sólo de los mercados
  sino de la tecnología, provocando la creciente
  internacionalización de las actividades de
  I&D.
• La convergencia de servicios que destaca la
  orientación de los operadores al usuario final, para el
  que elaboran paquetes de servicios a la medida de sus
  necesidades y comunicaciones integradas, a las empresas en
  cualquier segmento del mercado.

Todo ello está dando lugar a una mayor
asociación de los agentes innovadores y a que se dé
una mayor relevancia a los mecanismos que ayudan a la
interacción competitiva dentro y fuera del sector. En este
sentido, la investigación realizada se orienta hacia un
primer estudio sobre la situación, tendencia y factores de
la innovación tecnológica en las industrias
culturales/comunicacionales con el fin de valorar los modos de
incidencia de las líneas principales de innovación
para la competitividad, y así mismo, estimar las
principales políticas
posibles para promover la competitividad desde la perspectiva
nacional.

Otro factor, tan esencial como la
innovación tecnológica, son los entes reguladores
que posibilitan u obstaculizan el desarrollo dinámico de
una industria. El Consejo Nacional de la Cultura
(CONAC, creado el 29 de Agosto de 1975, Gaceta Oficial
N° 1768 Extraordinario), órgano rector de la Política Cultural del
Estado
Venezolano y el Centro Nacional Autónomo
Cinematográfico (CNAC, creado el 15 de Agosto
de 1993, Gaceta Oficial N° 4626 Extraordinario, de fecha 8 de
Septiembre de 1993), ente responsable de las Políticas
Cinematográficas y Audiovisuales en el país, son
las instituciones
más representativas que están relacionadas
directamente con el desarrollo del sector; en consecuencia,
serán objeto de atención del presente estudio, sin
que esto signifique, que no se examinen otras entidades tales
como el Consejo Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL),
CONAPRI, entre otras.

Por último, en el marco del análisis de la competitividad del conjunto
de industrias que constituyen el sector, es importante destacar
que la realización de un análisis estratégico del mercado
nacional y las fuentes de
ventajas competitivas con una visión dinámica y de largo plazo, debe contemplar
los siguientes puntos referenciales:

1. – Análisis del Entorno.

• Entorno global de las Industrias Culturales y
  de la Comunicación.
• Entorno Sectorial.
• Mercado y aspectos cualitativos de los
  consumidores/usuarios

2. – Análisis de la Oferta.

• Conciencia que las posiciones competitivas de
  las organizaciones
  cambian según el entorno
  externo/interno.
• Evaluación continua de las posiciones
  competitivas/detección del perfil de cada una de las
  fuerzas participantes en la estructura
  del mercado.
• Concepto de rivalidad
  ampliada.

3. – Diagnóstico
Tecnológico.

• Recursos tecnológicos
  disponibles.
• Capacidad de Innovación
  Tecnológica.

4. – Análisis de la Estrategia
Competitiva de Empresa o
Negocios.

• Estrategia global.
• Estrategia por
  áreas/actividades.

No pretendemos agotar el tema, por el contrario,
creemos que existen muchos impedimentos organizacionales,
estratégicos y tecnológicos que obstaculizan el
desarrollo de nuestras Industrias Culturales/Comunicacionales
Nacionales, y que no podemos abarcar en esta
investigación. Pero existe, una motivación
inicial, para realizar un trabajo de estas características, si creemos, que ellas, son
ante todo, las grandes narradoras de nuestra identidad
cultural. ¿Y quién nos contará la historia, si las
abandonamos?. Somos imágenes
cazadoras de imágenes.

De tal forma que, cualquier análisis de
competitividad de las industrias culturales en el ámbito
regional y nacional, no sólo se trata de evaluar la
rentabilidad
comercial teniendo en cuenta su interés
mercantil; por el contrario, se trata de un objetivo de
mayor alcance para el Desarrollo Cultural Venezolano, a saber:
cómo aumentar las ventajas comparativas de nuestras
industrias y en qué dirección podemos cambiar para garantizar
un espacio sociocomunicacional que narre nuestra identidad e
historia.

1. Innovación y
Competitividad.

El Entorno global de las Industrias Culturales
y Comunicacionales. Su reestructuración en el
ámbito mundial.

" La competitividad es una cualidad
imprescindible para competir en mercados cada vez más
exigentes. La competitividad es la capacidad para competir
exitosamente. Es una capacidad que se logra con el esfuerzo
sostenido de una organización inteligente, con la
inteligencia
de un liderazgo
capaz, con estrategias
lúcidas y el esfuerzo creador de todos los colaboradores
de la
organización ".

ANTONORSI BLANCO, Marcel (1995, Abril):
La Empresa
Competitiva.En: Revista
Talento. Espacio para la Promoción de la Competitividad. N° 2.
Caracas, Venezuela. p.
25. Negrillas nuestras.

" La innovación no es
solamente la designación de una nueva forma y de un nuevo
movimiento del
cambio
tecnológico, es también un modo de gestión
de la relación entre este cambio
tecnológico y la sociedad."

AÏT-EL-HADJ, Smaïl (1990):
Gestión de la tecnología. La empresa ante
la mutación tecnológica. Barcelona,
España.
Ediciones Gestión
3000. p. 150.

Las tendencias actuales hacia la
transnacionalización del mercado simbólico-cultural
en un contexto marcadamente supranacional orientado por el
sentido de la competitividad, y particularmente por
competencias tecnológicas, están generando
una mayor presencia inédita a determinados y particulares
procesos
tecno-económicos, políticos-culturales y
comunicacionales, que parecen indicar, importantes
transformaciones radicales que vienen modificando la estructura y
dinámica de la comunicación
internacional así como la visión de futuro de las
industrias culturales nacionales(1) frente a las
modernas empresas multinacionales(2) con un alcance
virtualmente planetario.

De igual modo, tanto la productividad
como las nuevas bases de competitividad de la economía-mundo,
descansan hoy sobre los procesos de
concentración industrial, en su fase de
conglomeración comunicacional de la
información-intensiva –por consiguiente, de
expansión transnacional-, como un "recurso" o "activo"
con valor
agregado y, en la provisión de valor al
usuario/consumidor de una
cultura "mass
mediática" y/o multimedia, que
permiten la puesta en práctica de varias formas de
sourcing tecnológico. La acción conjunta de
la innovación tecnológica y de los intercambios
económicos internacionales está impulsando un
movimiento
competitivo y globalizador de la comunicación de masas a
través de los productos
culturales que vehiculan con el
sistema-mundo(3).

En la lógica
modernizadora de las tecnologías de información y
medios de
comunicación (en adelante, TIC), enlazados con
el paradigma del
sistema
mundial, podemos encontrar una articulación
estratégica compleja en la que se integran, en una misma
red de
interdependencias recíprocas, cuatro grandes líneas
de fuerzas.

————

(1). Industrias culturales son aquellas que
producen, reproducen, difunden y comercializan bienes y servicios
tanto culturales como educativos reproducibles a escala
industrial, de acuerdo a criterios económicos y siguiendo
una estrategia
comercial. Como en casi todos los procesos
industriales, se pueden distinguir varios tipos de Industria
Cultural. Sin embargo, los avances de las Nuevas
Tecnologías de Información y Comunicación
(NTI-NTC) y el extraordinario aumento de un mercado universal de
obras de consumo masivo
que forma parte de las negociaciones económicas
internacionales, han hecho complejo determinar, categorizar y
clasificar los bienes culturales que las integran. Pero la
realización de estudios sobre el impacto económico
de los derechos intelectuales
(derecho de autor y derechos conexos) en el
mundo contemporáneo, como fuente de riqueza para los
países donde se crean, producen, difunden o utilizan las
obras protegidas nos han permitido aproximarnos al conjunto de
industrias implicadas en el flujo nacional e internacional de
bienes culturales. Véase al respecto, HUMMEL, Marlies: "La
importancia económica del Derecho de Autor".
En: Boletín del Derecho de Autor.
Unesco.Vol. XXIV. N° 2. 1990.

(2). Es conveniente distinguir, algunos conceptos
básicos que están presentes en el análisis
económico-político de los medios de
comunicación de masa. Por Nacional, nos referimos
fundamentalmente al Estado-Nación y al conjunto de
relaciones sociales que se producen en su interior. Con el
concepto de
Internacional, designamos las relaciones que se establecen
entre dos o más Estados-nación (aunque con propiedad, a
estas relaciones entre más de dos Estados
deberíamos denominarlas plurinacionales o
multinacionales). El concepto de Transnacional o
Multinacional lo aplicamos de forma específica para
designar el espacio y las relaciones a los que dan forma
principalmente las acciones de
las modernas empresas industriales, los bancos, las
organizaciones
financieras y los medios de comunicación de
masas.

(3). Un Sistema mundo está constituido
básicamente por una economía-mundo, que no
es sinónimo de una economía mundial,
sino de la economía de una parte del globo que constituye
un conjunto, aunque en la práctica resulte muy
difícil representar de forma precisa ese conjunto. El
Sistema Capitalista Occidental caracteriza en la actualidad a una
economía-mundo (MURCIANO MARTINEZ, Marcial.
1992).

En primer lugar, los cambios en el "paradigma
tecnoeconómico" (en adelante, PTE),
relacionados con la innovación
tecnológica(4) en el campo de la informática y telecomunicaciones; es
evidente que las innovaciones tecnológicas aparecidas en
la segunda mitad del siglo XX y las nuevas formas de
expresión creativa, han revolucionado el mercado mundial
de productos
culturales y resaltado su considerable importancia
económica en la era contemporánea.

Asistimos a la galaxia bit de la economía;
hacia "sociedades de
servicios" o "de conocimiento" apoyadas en los medios de
comunicación, telecomunicaciones, redes de
televisión por cable y de servicios genéricos,
industrias culturales y nuevas tecnologías
informáticas.

FIGURA N°
1.-

Así, la invención de la cinta
magnética capaz de reproducir el sonido e
incorporarse a "cassettes" de uso individual, de fácil
copia; la fotocopiadora, apta para reproducir partes o la
totalidad de obras gráficas; el "video-tape" y la
videograbadora, que facilitan el disfrute en casa de producciones
cinematográficas; las nuevas formas de expresión
audiovisual aprovechables tanto para la educación como para
el entretenimiento y la información; el surgimiento y uso
masivo de las computadoras y
de los programas de
ordenador, integrando información de datos, textos,
voz e imagen en sus
diversos formatos, sistemas con base
en redes y estándares abiertos del software;

————

(4). El proceso
mediante el cual se usa tecnología mejorada es conocido
como innovación tecnológica. Es un proceso
sociocultural (aprendido y transmitido socialmente)
autónomo, que ha ocurrido por años y seguirá
ocurriendo. Diferentes autores han hablado de la autonomía
del proceso de innovación y sus características de independencia,
autodirección y autocontrol. Las economías
más poderosas de la actualidad son aquellas que han
logrado fortalecer su capacidad de innovación, es
decir, su capacidad para generar conocimientos y llevarlos al
mercado. Michael Porter, en su ya conocido libro: La
ventaja competitiva de las naciones (1991) plantea que la
mejora constante en busca de la innovación continua es uno
de los nuevos factores que afectan a la competitividad de las
naciones en el mercado mundial. Para poder entrar
en la competencia
mundial y en el nuevo paradigma de
producción industrial, los países en
"vías de desarrollo" deben buscar la
modificación de sus economías internas por
intermedio de la I&D, buscando más mercado, menos
Estado,
más competitividad y apertura a "la globalización" como forma de
internacionalización. Ya desde los años
cuarenta, se reconoció la importancia de la
innovación tecnológica para un crecimiento
económico sostenido, gracias al aporte de Schumpeter.
Para este economista, las innovaciones pueden ser vistas como
nuevas combinaciones de los recursos
productivos. Para una mayor comprensión sobre la
innovación/cambio tecnológico, destacamos:
AÏT-EL-HADJ, Smaïl (1990): Gestión de la
tecnología. La empresa ante
la mutación tecnológica. Ediciones Gestión
3000, Barcelona, España.
256 pág.; BRICEÑO, Miguel Angel (1994):
Gestión tecnológica. La investigación
aplicada en la
empresa. Editorial Kinesis. Caracas, Venezuela. 168
pág.; FREEMAN, Christopher (1993): El Reto de la
innovación. Editorial GALAC, S.A. 1ra.
Edición. Caracas, Venezuela. 200
pág.; VIANA, Horacio y María A. Cervilla (coord.
et. al.) (1994): Desarrollo Tecnológico.
Proyecto Venezuela Competitiva. Documento de Base N° 29.
Ediciones IESA. Caracas, Venezuela. 83 pág.

autoedición, multiedición de diarios
transmitidos electrónicamente; digitalización de la
producción radial y televisiva; bases de datos
periodísticos y bancos de
imágenes; discos compactos de audio y de
información (CD-ROM),
videodiscos; redes integradas de servicios digitales (ISDN);
correos y redes electrónicas y, finalmente, las
transmisiones por satélite y la distribución por
cable, formas de comunicación a distancia de programas
informativos y de obras audiovisuales de diversa índole,
son algunas de las innovaciones que permiten advertir, a primera
vista, el rol preponderante que tienen en las relaciones modernas
de producción.

El comercio
mundial de bienes culturales ha venido experimentando incrementos
sostenidos muy importantes. A manera de ejemplo, según
datos
publicados por Daniel Salamanca en la Revista Telos N°
46, el mercado de telecomunicación, en su más
amplia acepción, es un mercado de gigantescas dimensiones.
La mayoría de los expertos económicos lo consideran
ya como el sector que registrará las mayores cuotas de
crecimiento. En 1992, el sector logró una
facturación a nivel mundial de unos 440 mil millones de
dólares americanos (un crecimiento del 16% con respecto a
1990), en el año 1993 fue de 535 mil millones de
dólares. En 1994, alcanzó 672 mil millones de
dólares, de los cuales sólo las 20 operadoras de
servicios de telecomunicación así como las 10
empresas productoras de aparatos de telecomunicación
más grande del mundo, obtuvieron una facturación de
más de 481 mil millones de dólares.

En lo que se refiere al mercado de telecomunicaciones de
la Unión
Europea (UE), éste cerró el año 1995 con
ventas totales
de 173,6 mil millones de dólares, de los cuales
corresponden 24,6 mil millones a inversiones de
infraestructura técnica. Para los próximos tres
años se calcula que este mercado tendrá una
facturación de 204,3 mil millones de dólares (un
crecimiento de 17,7% frente a 1995), según un informe de
expertos holandeses y divulgado en la publicación
luxemburguesa Infosat (N°12/1995. Europa-Info-Media
S.A.R.I.Editores. p.168) especializada en asuntos de
telecomunicación por satélite.

De acuerdo a un estudio realizado por la
UNESCO(5) y analizado por José Barrios Vanegas
(1990), consultor del SELA, las exportaciones en
la década de los ochenta fueron 5.7 veces mayores a
la década de los setenta. Se calculaba, que para la
primera mitad de la década de los noventa, esta
relación sería mucho mayor por la expansión
de mercado que han tenido esos productos, lo
que se ha reflejado en nuevas empresas, productos -insumos
básicos, maquinarias, mensajes audiovisuales y otros de
importancia en el comercio
exterior- y aplicaciones -innovación
tecnológica-, y por la generalización en el uso de
muchos bienes culturales en la vida social de los
países.(6)

En 1970, las exportaciones
mundiales de los bienes culturales (seleccionados en el estudio
de la UNESCO: Material Impreso y Literatura; Música; Artes
Visuales; Cine y
fotografía y, Radio-Televisión) alcanzó la cifra
de 6.818 millones US$, de los cuales 257 Millones US$ (3.77%)
correspondieron a los países en desarrollo, y 6.561
Millones US$ (96.23%) a los países desarrollados. En 1980,
las exportaciones
totalizaron la suma de 39.026 MM US$, que se desglosan en 3.985
MM US$ (10,21%) para los países en desarrollo y 35.041 MM
US$ para los desarrollados. Aunque las exportaciones de
los países en desarrollo durante esa década
aumentaron 15.5 veces, el incremento de cifras absolutas fue de
sólo 3.728 MM US$ versus el incremento de 28.480 MM US$
que obtuvieron los países desarrollados.

Desde el punto de vista de las importaciones,
éstas pasaron para los países en desarrollo de 830
millones US$, a 6.234 millones de dólares, ampliando el
déficit registrado en 1970, de 573 millones US$ a 2.249
millones de dólares en 1980. Por su lado, los
países desarrollados tuvieron un superávit de 647
millones US$ en 1970 y otro de US$ 3.205 MM en
1980.

————

(5). Ver UNESCO (1986): International flows
of selected cultural goods (Statistical Reports and
Studies N° 28). División of Statistics on
Culture and Communication, Office of
Statistics. Unesco. París.

(6). Para seguir la actualidad estadística sobre las Industrias Culturales
en América
Latina y el Caribe, véase especialmente, BARRIOS
VANEGAS, José (1990): Estudio Industrias
Culturales. UNESCO/SELA. Caracas, Venezuela. 69
pág. Desde una perspectiva teórica sobre la
relación entre Cultura y Comunicación y, más
precisamente, acerca de la cultura massmediática,
véase BISBAL, Marcelino (1995): Comunicación
y cultura: para pensar lo massmediático. En:
Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación.
N° 92. Centro Gumilla. Caracas, Venezuela. Cuarto Trimestre.
Estudios. pp. 45-55. Para estudiar la relación
economía política-comunicación, recomendamos
ver los ensayos de:
SAFAR, Elizabeth (1988): Nuevas tecnologías de
información y espacio audiovisual. En: Anuario
ININCO. Temas de Comunicación y Cultura. N° 1.
Instituto de Investigaciones
de la Comunicación. Universidad
Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Caracas.
pp. 63-80; SIQUEIRA BOLAÑO, César Ricardo (1995):
Economía política, globalización y
comunicación. En: Revista Nueva
Sociedad.
N° 140. Caracas, Venezuela. Noviembre-Diciembre. pp.
138-153.

Siguiendo los datos más
relevantes que ofrece Cohen Jehoram(7) que ponen de
manifiesto la importancia económica que tienen en diversos
países el conjunto de industrias
culturales/comunicacionales que utilizan, como parte fundamental
de su actividad, el derecho de autor y los derechos conexos, en
1978 el valor añadido de las actividades relacionadas con
dichas industrias suponía el 6,6% del Producto
Nacional Bruto en Suecia.

En 1977 el valor de esas actividades era del 2,8% en los
Estados Unidos
de Norteamérica, siendo de destacar que el conjunto de
industrias implicadas era por importancia cuantitativa el
segundo, detrás solamente de los servicios médicos
y de salud, pero por
delante de la agricultura,
la industria del automóvil y de la maquinaria
eléctrica. En otro estudio posterior, el porcentaje del
Producto
Nacional Bruto era del 4,6% en el año 1982. En ese mismo
año 1982, el porcentaje en el PNB de esas mismas
industrias era el 2,4%, en los Países Bajos, con una
importancia mayor que la industria química, la hotelera
o el conjunto del transporte
marítimo y acero. Las
industrias culturales y comunicaciones
audiovisuales significaban el 2,6% del Producto
Interior Bruto, en el Reino Unido, con mayor importancia que las
industrias del motor y de la
alimentación, y dando trabajo a medio
millón de trabajadores.

En Alemania, para
el año 1984, el impacto económico de las artes, la
cultura y la comunicación se cifró en el 2,3% del
PNB y, en cuanto, al mercado de telecomunicación
alemán (incluye servicios y aparatos) éste
habría terminado el año 1995 con una
facturación de 79,5 mil millones de DM, un 7,2% de
crecimiento frente a 1994; para 1996, la facturación fue
de unos 85 mil millones de DM (un incremento del 7% con respecto
a 1995).

Por su parte, el mercado de equipos y servicios
directamente relacionados con las industrias
culturales/comunicacionales, representó en España, en
1995 un 2,6% del PIB. El
mercado de servicios (Telefónica, Retevisión e
Hispasat) sobrepasó un volumen de
ingresos de
1,4 billones de pesetas; y por las actividades del sector
industrial, la producción se aproximó a los 800.000
millones de pesetas.

No son, pues, dudoso que en la actualidad los cambios en
el Paradigma
Tecnoeconómico (PTE) y sus relaciones con las Industrias
Culturales/Comunicacionales, fundamentalmente aquellas cuyas
actividades dependen de los derechos intelectuales,
constituyan los vectores de mayor
importancia económica en el ámbito
internacional.

La situación en materia de
exportación de las Industrias
Culturales/Comunicacionales de la Región, responde al
patrón que tiene las exportaciones
globales, sólo que más agravado. En términos
generales, los organismos regionales económicos han
constatado la pérdida de participación de América
Latina y el Caribe en las exportaciones mundiales. En efecto,
mientras que en 1948 la participación de la región
en las exportaciones mundiales era de 11%, reduciéndose
ligeramente dos años después, en 1960 había
bajado al 6.7%; en 1970 al 4.8%, en 1980 sube un poco hasta
situarse en un 5.7%, reduciéndose nuevamente en 1986 a
4.2%. En la actualidad, América
Latina y el Caribe ocupan menos del 40% del espacio que
tenían en las exportaciones mundiales de 1950 y, en lo que
respecta a la situación de sus Industrias Culturales, pero
particularmente, al desarrollo de las nuevas tecnologías
de información y comunicación -tecnologías
comunicacionales de punta asociadas al nuevo PTE-, las cifras
plantean un pobre panorama que, paradójicamente, no
concuerda con las potencialidades de la región.

Sin embargo, el panorama de América
Latina para la década de los noventa, está
sufriendo modificaciones traducido en apertura de mercados
a la participación de inversionistas privados y
desregulación de sectores básicos de la
industria y los servicios que busca incrementar la productividad y
la eficiencia, pero
sobre todo, llevarlos a la mayoría de la población.

Los análisis estadísticos realizados por
José Barrios Vanegas(8) nos indican que para
1980, la región exportó 342 Millones US$ de un
total mundial de US$ 39.026 MM, lo que equivale a una escasa
participación de tan solo 0.88%. Mientras que para 1970,
la región contabilizaba el 30.7% del total de las
exportaciones de los países en desarrollo, en 1980 tuvo
una drástica reducción de ese porcentaje a 8.6%.
Esto se debió principalmente al fuerte aumento de las
exportaciones de Asia,
particularmente de Hong Kong, Singapur y Corea del Sur,
países que en 1970 exportaban US$ 140 MM y pasaron a US$
3.300 MM en 1980, año en el cual tuvieron un
superávit en los rubros de las Industrias Culturales de
US$1.387 MM.

———–

(7). COHEN JEHORAM, Herman (1989): Critical
Reflextions on the Economic Importance of Copyright. IIC,
vol. 20. N° 4. pp. 485 y ss.

(8). Véase, BARRIOS VANEGAS, José.
op. cit., pp. 14-15.

En materia de
importaciones,
apunta José Barrios Vanegas, el monto de la región
para 1980 fue de US$ 1,747 MM equivalentes al 4.59% del total
mundial. En dicho año la región tuvo un balance
negativo de US$ 1,405 MM, seis veces superior al balance negativo
de US$ 235 MM que obtuvo en 1970. Sobre la base de la
información recabada de la UE sobre sus importaciones de
bienes culturales en el período 1984-1987, la
región tuvo una escasa participación en el flujo de
exportaciones hacia el conjunto de países comunitarios. De
los 37 rubros catalogados, la región latinoamericana
había participado en 28 de ellos con menos del 1%, en 5
con porcentajes entre 1-3%, en 1 con porcentajes entre 3-5%, y
sólo en 3 rubros con participación superior al
5%.

Estas cifras aportadas por los análisis
estadísticos de José Barrios Vanegas para 1990, no
sólo indican la marginalidad de
la región en la producción de bienes y servicios
culturales, sino que, la tesis de una
producción más eficiente y competitiva, basada en
el valor agregado intelectual de la región, capaz de
generar o manejar con propiedad la
innovación tecnológica, para alcanzar la
redefinición industrial en atención a los
cambios que se realizan al interior del nuevo PTE, adquiere
más peso y debe formar parte de las estrategias
competitivas inmediatas.

Y este nuevo patrón tecno-económico
está condicionado a gastos previos en
Investigación y Desarrollo (I&D), que han alterado las
ventajas comparativas de las naciones. La posible
transición de las redes actuales de
telecomunicación a las futuras "autopistas de la
información" (definida como un conjunto de redes
de banda ancha,
de manejo flexible, con un elevado nivel de inteligencia y
con un acceso prácticamente universal) no parece que se
vaya a realizar de una manera única y acompasada, sino que
se tratará de una convergencia tecnológica cuya
evolución dependerá mucho de los
recursos
dedicados a actividades de I&D, que deberán enfrentar
los países de la región para superar las grandes
diferencias entre el norte y el sur que históricamente se
arrastra.

Los Estados Unidos y
Canadá cuentan con el 83% de las líneas
telefónicas de la región y su densidad
telefónica (número de líneas por cada 100
habitantes) es siete veces mayor que la media en Centro y Sur
América
y El Caribe. En esta última región, por ejemplo, la
densidad
oscila entre menos de un teléfono en Haití a
más de 40 en las Islas Vírgenes, pertenecientes a
los Estados
Unidos.

FIGURA N° 2

En segundo lugar, el surgimiento de un nuevo enfoque
empresarial, la info-empresa (Knowledge based)
tal como lo denominada Piero Formica en su libro
"Tecnopolis" (1995); neologismo que explica cómo la
era de la información y de la informática se ha transferido al corazón de
la empresa,
condicionando casi profunda y completamente la existencia de la
misma.

Se trata de la incidencia de la innovación
relativa a las tecnologías de la información y las
comunicaciones
(TCI) en la competitividad, no ya de las empresas que basan su
negocio directamente en ellas, sino de las que se sitúan
en sectores diversos para los que las TIC constituyen un
instrumento aplicable a sus propias necesidades. La
interacción entre la
organización abierta e interconectada (open
networked organization-ONO) y las nuevas tecnologías
de la información-comunicación (en adelante,
NTIC), hace que las organizaciones
funcionen como un sistema de flujo de informaciones fuertemente
motivado por su propio know-how y
humanware(9). Dicha tendencia está
respaldada por el desarrollo de las sociedades de
capital de
riesgo que
financian la parte "inmaterial" de las empresas
innovativas e innovadoras. Por otra parte, la importancia cada
vez mayor que adquieren las actividades que movilizan "capital
intelectual", "activo inmaterial" o "tecnologías
intelectuales", como la fuente principal de ventajas
competitivas, genera nuevos ambientes empresariales que emergen
del mundo de la I&D, para luego emigrar hacia escenarios
más específicamente económicos.

En tercer lugar, la nueva expansión del capitalismo en
su fase transnacional y su política de globalización con el surgimiento de las
corporaciones diversificadas(10) que se
desarrollan en tres direcciones, a saber:

1. Conglomerados multimedia que integran
vertical y horizontalmente empresas cuya actividad preferente son
los medios de información o entretenimiento. Destacan en
el sector de las telecomunicaciones, las siguientes operadoras:
NTT/Japón, AT&T/EEUU, Deutsche Telekon AG/Alemania,
France Telécom/Francia,
BT/Reino Unido, Telecom Italia/Italia, GTE/EEUU,
BellSouth/EEUU, Bell Atalntic/EEUU, MCI/EEUU, Nynex/EEUU,
Sprint/EUU, Ameritech/EEUU, SBC/EEUU, US West/EEUU,
Telstra/Australia, Telefónica/España,
Pacific Telesis/EEUU, Telmex/México y
Telebras/Brasil. Y de las
siguientes firmas productoras de aparatos: Alcatel/Francia,
Motorola/EEUU, AT&T/EEUU, Siemens/Alemania,
Ericsson/Suecia, NEC/Japón, Nortel/Canadá,
Fujitsu/Japón, Bosch/Alemania y
Nokia/Finlandia. Un análisis más amplio de todas
las experiencias que se están llevando a cabo en los
Estados Unidos
y Europa en
materia de
servicios multimedia,
muestra la
presencia de todas las grandes empresas operadoras de
servicios telefónicos (locales, larga
distancia, etc.) y de las mayores empresas de
televisión por cable (TCI, Time Warner, Continental
Cablevisión, Cox, etc.). En dichas experiencias se ofrecen
servicios multimedia e
interactivos a los hogares situados en zonas geográficas
perfectamente delimitadas, empleándose principalmente para
ello tecnologías como las híbridas (fibra
óptica hasta la urbanización y coaxial hasta el
hogar), el ADSL
(Asymmetrical Digital Subscriber Line) o el ATM (Asynchronous
Transfer Mode). Finalmente, el equipo tecnológico que
sirve para el soporte de las experiencias incluidas (servidores
multimedia, decodificadores, programas de
navegación, etc.) proviene de fabricantes muy conocidos
que también están interesados en las posibilidades
del mercado multimedia, como Digital, IBM, Hewlett Packard,
AT&T, Microsoft,etc.
En América
Latina los nuevos servicios son un campo de batalla donde un
creciente número de empresas privadas lucha contra los
antiguos y actuales monopolios. Por ejemplo, empresas
telefónicas de Chile y
México,
CTV y Telmex, y Telefónica de España y
Southwestern Bell, entre otros, se están preparando e
invirtiendo fuertemente en televisión por cable,
aliándose con gigantes internacionales de esa industria,
como TCI (Tele Communications Incorporated), principal operador
de cable de Estados
Unidos.

————

(9).- En ese contexto se abre la perspectiva de
un "hábitat tecnológico", denominado por Piero
Formica, Tecnopolis. Las ciudades y empresas
incluidas dentro de las redes territoriales de innovación
tecnológica podrán gozar de las ventajas de
pertenecer a ámbitos de continentalidad
tecnológica. Véase al respecto, FORMICA,
Piero (1995): Tecnopolis. Lugares y senderos de la
innovación. Editorial GALAC, S.A. 1ra.
Edición. Caracas, Venezuela. 256 pág.; CORNELLA,
Alfons (1994): Los Recursos de la
información. Ventaja Competitiva de las empresas.
Ed. McGraw-Hill Interamericana de España, S.A. 1ra.
Edición. Madrid, España. 183 pág; TAPSCOTT,
Don y Art Caston (1995): Cambio de Paradigmas
Empresariales. Ed. McGraw-Hill Interamericana, S.A.
Colombia. 365
pág.; MANDEL, Michael J. (1994): El monstruo
digital. En: Revista
Business Week. Edición Venezuela. La
Revolución
de la Información. McGraw-Hill. Adaptación
realizada por Grupo Gerente.
Venezuela. Edición Semestral II. La Economía de la
información. Perspectivas. pp. 16-21.

(10).- MURCIANO MARTINEZ, Marcial (1992):
Estructura y Dinámica de la Comunicación
Internacional. Bosch Casa Editorial, S.A. 1ra.
Edición. Barcelona, España. pp.37-38. Subrayado del
autor.

2. Conglomerados diversificados, que participan
en actividades relacionadas con los medios de comunicación
por parte de empresas que actuaban en otros ámbitos.
Ejemplo de esta situación en la estrategia por conseguir
el máximo poder
audiovisual lo muestra la
alianza entre ITT y la firma financiera Dow Jones para comprar
la
televisión de la ciudad de Nueva York WNYC.

La operación tiene su importancia desde el
punto de vista del posicionamiento
en el sector. Mientras que Dow Jones aporta el financiamiento
y las informaciones económicas, ITT a través de la
emisora de cable MSG y de Cablevisión System, aporta la
emisión de los partidos de los principales equipos de la
ciudad. Por lo tanto, la simbiosis es perfecta por cuanto la
oferta
audiovisual es sumamente atractiva: emisión continua sobre
deportes,
finanzas y
entretenimiento.

En el mercado de telecomunicación
alemán operan ya paralelamente a Deutsche Telekon AG, un
sinnúmero de corporaciones diversificadas. Deutsche
Telekom AG es considerada como la tercera operadora más
grande del mundo, entre otros criterios, debido a su potencial
económico, a la magnitud de sus redes e infraestructura
técnica y empresarial, a la tecnología de punta
utilizada, a la cantidad de conexiones telefónicas
anuales, a sus actividades empresariales en el extranjero y
cooperaciones internacionales o por su accionar en el campo de
los medios de comunicación
social. Los nuevos operadores, por su parte, se caracterizan
por su gran capital, por
su larga tradición en la economía alemana, por la
diversificación e internacionalización de sus
actividades, por sus uniones estratégicas con bancos, empresas
de seguros y
financieras, por la intensa actividad económica y
empresarial en el sector energético, por buscar a grandes
operadores internacionales como socios en las nuevas empresas de
telecomunicaciones, y por su interés en
ofrecer servicios universales de telecomunicación,
primeramente en Alemania,
más tarde, en el ámbito europeo e incluso a nivel
internacional. Participan igualmente en actividades ubicadas en
el campo de los medios de comunicación
social, en el transporte de
señales de TV y radios vía cable y satélite
-tanto a hogares como a estaciones de TV y radio- en el
campo de los multimedia y en áreas de comercialización y/o producción de
los aparatos: desde los receptores finales hasta los
ordenadores.

A fines de 1995 existen en Alemania cinco grandes
consorcios que se perfilan como los principales competidores de
Deutsche Telekom AG en todos los campos de actividades de la
telecomunicación, es decir, los cinco están en
situación de ofrecer servicios globales, tanto a nivel
nacional como internacional: Mannesmann Eurokom, RWE-Telliance,
Vebacom, Thyssen Telekom y Viag Interkom.

3. La fusión de
conglomerados multimedia o diversificados, según cual
sea su actividad predominante. En efecto, la lucha por dominar
fundamentalmente el sector audiovisual es feroz. Las principales
empresas de comunicación compiten por hacerse con la mayor
porción del mercado audiovisual y de entretenimiento. La
multinacional del entretenimiento Walt Disney compró
Capital
Cities, propietaria de la cadena de televisión generalista
ABC. El monto de la operación ascendió a 19.000
millones de dólares, pero esperan llegar a facturar 16.500
millones de dólares, cantidad que les situaría en
cabeza de los demás grupos
audiovisuales estadounidenses. Por sí misma Walt Disney
cuenta con un canal de televisión, Disney Channel, que
posee 14 millones de abonados sólo en Estados Unidos. Ha
comenzado su expansión por el resto del mundo,
introduciéndose en el Reino Unido, Alemania, Taiwan y en
España. Disney además posee parques
temáticos en Estados Unidos, Japón y Francia,
además de 400 tiendas repartidas por todo el mundo. Por su
parte, Capital Cities/ABC dispone de ocho emisoras de
televisión y otras tantas de radio, y en su
división editorial cuenta con varias publicaciones diarias
y semanales.

Westinghouse Electric ofreció 5,4 mil
millones de dólares por la cadena CBS. Esta fusión
acapara 15 canales de televisión y 39 emisoras de radio, lo que
supone en la actualidad una concentración de medios de
comunicación no permitida por la ley, pero que
quizá en un tiempo
relativamente corto ésta cambiará y la
liberalización de este sector ampliará los
términos de la actual ley de EEUU. Otra
fusión
ambiciosa y arriesgada ha sido Time Warner y TBS (Turner
Boadcaster System), colocando al grupo
resultante en el primer lugar del mercado en el campo de los
medios de comunicación, puesto que su facturación
alcanzaría la cifra de 18.700 millones de dólares.
Time Warner aporta la mayor productora de discos de EEUU, la
Warner Music; una de las más importantes productoras de
cine y
televisión, Warner Brothers; una división editorial
con revistas famosas como Time, People y Fortune, entre
otras; y por último, la segunda cadena de cable, en
volumen de
EEUU, HBO. Por su parte, TBS contribuye con las cadenas de
televisión CNN, Head Lines News, TNT, Cartoon Network,
Turner Classic Movies y las productoras de programas New
Line, Cinema y Castle Rock
Entertainment, además de algunos equipos deportivos. Otras
jugadas, en este sentido, destacan la NBC que pagó 400
millones de dólares por Outlet Communications, propietaria
de tres cadenas de televisión locales. Las
telecomunicaciones portuguesas han experimentado una profunda
evolución en esta dirección con la entrada en funcionamiento
de Portugal Telecom, resultado de la fusión de
los antiguos operadores públicos. La presión del
mercado obligará con urgencia a la formación de
alianzas en el campo de los servicios móviles, servicios
de datos, distribución de televisión por cable y
con mayor prioridad, si es posible, del servicio
internacional. Estas alianzas deberán producirse
también en lo que respecta a los nuevos negocios,
entre los que destacan los del área de multimedia.
Portugal Telecom comienza a preocuparse de este nuevo dominio de
actividades.

En el ámbito latinoamericano, dos de los
varios proyectos de DTH
están dirigidos a cubrir la región. El primero es
DIRECTV Latin América, empresa integrada por capitales de
Hughes Communications, el consorcio constructor de satélites
y emisor de DTH en los Estados Unidos desde 1994; TV Abril o
primera red
múltiple de canales de pago en Brasil; Organización Cisneros con sede en Venezuela
y Multivisión de México del
Grupo JV,
pionero de la frecuencia modulada en los años sesenta y de
la
televisión MMDS en los ochenta. La alianza de estas
cuatro compañías puso en órbita el 14 de
Diciembre de 1995 el satélite Galaxy III-R de la Hughes
con el plan de iniciar
transmisiones a mediados de 1996 a los países de la
región, ofreciendo 70 canales en español, 70 en
portugués y 30 de música. Para mediados
de 1997, DirecTV lanzará su segundo satélite que le
dará una capacidad de 500 canales. La otra gran empresa
con proyecto de largo
plazo para América
Latina es el grupo mexicano
Televisa, con tres socios: News Corporation Limited, propiedad de
Robert Murdoch; Telecommunications Incorporated (TCI) y O'Globo
de Brasil, la
empresa de medios más importante de habla portuguesa,
propiedad de
Roberto Marinho. Este proyecto dispone
de algún satélite de Intelsat e inició
transmisiones en el cuarto trimestre de 1996 incluyendo,
además de países latinoamericanos y el sur de los
Estados Unidos, también a España. Así, en el
momento actual la fusión de conglomerados multimedia
parece razonable desde tres tipos de redes
ya existentes:

• Las redes de las operadoras telefónicas
  (redes telefónicas o redes de servicios
  integrados)
• Las redes de televisión por
  cable
• Y las redes de servicios genéricos, tipo
  Internet.

Hay pocas dudas de que las autopistas de la
información y los servicios multimedia vayan a ser el eje
de las telecomunicaciones a mediano plazo. Para que ello sea
posible las empresas operadoras de redes miden cuidadosamente los
servicios que van a ofrecer (siempre contrastados con sus
usuarios potenciales) y las inversiones
que van a ser necesarias. A manera de ejemplo, el mercado de
telecomunicaciones (sólo servicios) en Alemania para el
año 2003 se centrará principalmente en los
servicios de voz con 55 mil millones de DM, seguido por el
transporte de
datos a alta velocidad, con
16 mil millones de DM, por el de la telefonía móvil
con 12 mil millones de DM, de servicios de valor añadido
con 6 mil millones de DM y de TV por cable, con 5 mil millones de
DM. Marcial Murciano Martínez, afirma
que:

"(…), el último tercio, el nuestro, es sin duda
el de la ‘acelaración
tecnológica’.(…)La nuestra va a ser en gran
medida, una era basada en la información y la
comunicación, consecuencia de ‘la
producción organizada de la nueva tecnología’
(…)De una manera creciente, la ciencia y
la tecnología se ocupan de la explotación de
recursos en el
ámbito de los mercados globales, de la coordinación
de todo tipo de intercambios transnacionales, y también de
la difusión y del establecimiento de valores
globales compartidos, tanto en la producción como en el
consumo.(…) Sin embargo, esta dinámica
tecnológica, tal como nosotros la entendemos es a la vez
una consecuencia y uno de los motores del
sistema económico internacional. La innovación
tecnológica sigue en su desarrollo las pautas y
orientaciones que determinan las necesidades de expansión
de las estructuras
económicas dominantes. La tecnología es por tanto
producida (inventada y establecida), comercializada y consumida,
según la racionalidad del modelo
económico de mercado, es decir, el modelo que
determina la acumulación privada del
capital."(11)

————

(11).- Ibid. , p.96.

Por último, la recomposición
estratégica del mercado en términos de ventajas
competitivas de costo, diferenciación y
alcance de los productos (bienes y servicios) que se ofrecen.
El rápido desarrollo de esta "nueva era
tecnológica" con base en la información, o bien,
como se le está denominando, hacia una "sociedad de la
información sin control y sin
secretos", ha alterado radicalmente el viejo paradigma
fordista.

Los sistemas de
información (SI, conjunto de metodologías y
software de
aplicación), la naturaleza de las
NTIC en sí misma (computadoras,
software de
sistema, telecomunicaciones) y la gestión
de la información (GI) atraviesan por modificaciones
tecno-económicas de gran alcance que se basan en una
combinación de innovaciones radicales e
incrementales, junto con innovaciones organizativas,
como un conjunto de capacidades emprendedoras,
estratégicas, de decisión y
gerenciales.

Por supuesto, este nuevo Paradigma
Tecnoeconómico surge, sin lugar a dudas, de las
persistentes presiones competitivas tecnológicas para
mantener la rentabilidad y
la productividad
de los sectores industriales pero también de los
límites percibidos al crecimiento del viejo estilo de
producción masiva.

FIGURA N°
3.-

Marcel Antonorsi Blanco(1995a), define la competitividad
de una empresa como la capacidad imprescindible, vital y
necesaria de una organización para imaginar, diseñar,
desarrollar y mercadear productos con mejor precio,
calidad y
oportunidad que los competidores a través de un esfuerzo
sostenido e inteligente para el éxito en mercados abiertos
y globales.

Dicha competitividad se manifiesta de otras
capacidades parciales, a saber:

• La competitividad implica que los productos
  (bienes y/o servicios) tengan la calidad
  necesaria y el precio
  adecuado. Calidad
  significa que las características de los productos
  estén de acuerdo (e incluso superen) los requerimientos
  de los clientes.
  Precio
  adecuado significa su armonización con los niveles de
  calidad
  requeridos.
• La competitividad requiere un mercadeo eficaz
  y eficiente.
• La competitividad implica una capacidad de
  innovación. Víctor Alvarez, Director de
  Políticas y Planificación del CONICIT, sobre el tema
  en cuestión, nos dice:

"La revisión de las modernas teorías
que explican la riqueza de las naciones nos revela un creciente
consenso en torno al impacto
que tiene la innovación tecnológica como clave
del desarrollo económico y del nivel de vida alcanzado
por los países más prósperos y pujantes del
mundo actual. A través de la innovación
tecnológica se puede mejorar el proceso de
producción para lograr ventajas en costos y mejorar
el producto para
diferenciarlo del que ofrecen los competidores"
(12)

• La competitividad amerita una capacidad de
  producción eficiente y hacerlo cada vez
  mejor.
• La competitividad implica un encadenamiento
  eficiente con sus fuentes de
  suministros, con los proveedores.

Sin embargo, no basta simplemente competir. Es necesario
lograr ventajas competitivas; Julián Villalba, sostiene
que:

"Las empresas competitivas son aquéllas capaces
de ofrecer continuamente productos y servicios con atributos
apreciados por sus clientes.(…)A
este conjunto de características que distinguen al producto
de una empresa de sus competidores lo denominamos ventajas
competitivas.(…)Lo único seguro acerca de
las ventajas competitivas es su dinamismo; los mercados pueden
cambiar sus exigencias o la tecnología de la empresa puede
verse desplazada por las de la competencia. Si
una empresa no invierte en mantenerlas, remozarlas, tarde o
temprano estará condenada a perderlas.(…) Existen dos
categorías de ventajas competitivas: de costos y de
valor. Las ventajas de costos
están asociadas con la capacidad de ofrecer a los clientes un
producto al mínimo costo.(…)Las
ventajas competitivas de valor; por su parte, están
basadas en la oferta de un
producto o servicio con
atributos únicos, discernibles por los clientes, que
distinguen a un competidor de los
demás."(13).

Esta filosofía de la competitividad y sus
ventajas de costo-calidad ha traido
consigo la modificación de los "mercados de trabajo" al
igual que de los procesos de
producción, comercialización y distribución
de los bienes-servicios de las industrias que se desempeña
en el sector de las telecomunicaciones. Ahora bien, el acelerado
desarrollo de esta mutación tecno-organizacional que se
concentra en la competitividad y la innovación, con sus
productos sustitutos en el sector de las
tecnologías de información y comunicaciones, particularmente en lo referente a
los bienes de consumo
intermedio ha alterado la estructura de
las antiguas ramas de las industrias culturales/comunicacionales
generando nuevos participantes (riesgo de
competencia) y sustitutos (riesgo de
sustitución).

————

(12).- ALVAREZ, Victor (Dic 1995/Ene 1996):
Innovación tecnológica. Clave del Desarrollo
Económico. En: Revista
Resumen Gerencial. Una Síntesis para el Gerente.
Edición N° 16. Valera, Edo. Trujillo. Venezuela. p.19.
Negrillas nuestras. Del mismo autor, "La política
tecnológica como política
económica". En: Espacios. Revista venezolana
de gestión tecnológica. Vol. 17. Núm. 1.
Caracas, Venezuela. 1996. pp. 5-33. Véase, CASSIOLATO,
José E. (1994): "Innovación y cambio
tecnológico". En: MARTÍNEZ, Eduardo
(editor). Ciencia,
Tecnología y Desarrollo: Interrelaciones teóricas y
metodológicas. Caracas, Venezuela.
CEPAL-ILPES/UNESCO/UNU/CYTED Editorial Nueva Sociedad. 1ra.
Edición. pp. 261-306.

(13).- VILLALBA, Julián (1995):
Estrategias empresariales. En: Revista
Talento. Espacio para la Promoción de la Competitividad. N° 2.
Caracas, Venezuela. pp. 13. Negrillas nuestras. Véase,
ANTONORSI BLANCO, Marcel: Guía práctica de la
empresa competitiva. Op. cit.,. 1995. 79 págs;
VIVAS, Leonardo: La competitividad como filosofía
práctica. En: Revista Talento. Espacio para la
Promoción de la Competitividad. N° 2.
Caracas, Venezuela. Abril 1995. pp. 16-18;

2. Panorama de
Competitividad.

Análisis del Entorno de las Industrias
Culturales y Comunicacionales en Venezuela.

Las industrias culturales, y especialmente las
comunicacionales, se sitúan en la encrucijada del
desarrollo de las nuevas tecnologías de la
comunicación y de la información. Las tradicionales
y nuevas formas de distribución de la comunicación
(red hertziana,
cable y satélite fundamentalmente) son la base de la
expansión de las industrias de la
comunicación.

Asimismo, la industria audiovisual se constituye
en una de las principales áreas de rentabilización
de las nuevas redes y equipos telemáticos, más
allá de uso industrial. A ello coadyuvan los cambios en
las pautas de consumo hacia
los consumos culturales, que están suponiendo una
segmentación y diferenciación cultural cada vez
más próxima a las capacidades de pago familiares y
borrando una de las reglas de oro del Estado del
Bienestar. La diversificación de las ofertas editoriales,
los nuevos canales especializados, temáticos o para
audiencias específicas, el desarrollo de la
televisión de pago, la informática doméstica, etc.,
actúan en este sentido.

Las industrias culturales y de la
comunicación, se encuentran en el centro de las nuevas
dinámicas desreguladoras, que ya han redefinido el
papel de los
Estados en otros sectores y en el conjunto de las
economías nacionales. Los Estados han jugado, sobre todo
en Europa, un
papel
fundamental en la estructuración de la producción
cultural mediante una sistemática labor reglamentadora, un
papel
intervencionista en ciertas áreas y la aplicación
de los principios de
servicio
público en la radio y
televisión. Sin embargo, todo ello está cambiando
de forma acelerada a través de la privatización y
liberalización de los ámbitos antes reservados o
estrictamente reglamentados.

La
globalización que afecta a la generalidad de las
actividades económicas tiene, también, reflejo en
el sector de las industrias culturales y de la
comunicación. Grandes grupos
transnacionales se constituyen en dominadores de la oferta y
comercialización de buena parte de las
mercancías culturales de los países
latinoamericanos, mientras la dinámica empresarial que se
ha instaurado en los últimos años convierte a estas
últimas en origen y destino de amplios movimientos de
capital (compra, fusiones,
absorciones) y empresas con altas tasas de
beneficio.

Todos estos elementos dan idea de la evolución que han seguido las industrias
culturales y de la comunicación, pasando de un sector
estático y protegido, en algunos países, a otro
dinámico, concentrado, transnacionalizado, de alta
competitividad y donde se encuentran comprometidos mayores
volúmenes de capital. Un área, también, de
legitimación de las nuevas ideologías neoliberales,
de redefiniciónde los espacios de decisión e
intervención en la sociedad.

Las industrias culturales, tecnologías de
información y comunicaciones
unen a su importancia económica un impacto
ideológico-cultural incuestionable. El estudio de
éstos constituyen un área esencial para la
comprensión de los factores de índole
económica.

Para tener una visión integral tanto de la
diversificación como del patrón de competitividad
del sector industrial cultural masivo así como de los
agentes que lo constituyen, basta con ensayar un catálogo
ejemplificativo del mismo, sin pretender ser exhaustivos, a
partir del Derecho de Autor y sus derechos conexos
(HUMMEL, Marlies. 1990), ya que las industrias culturales y
comunicacionales no pueden existir sin obras, ni éstas sin
autores. Así tenemos:

Ê De las diferentes
categorías de autores cuyas obras sirven de sustrato
indispensable para las Industrias Culturales y Comunicacionales,
aparecen:

• Autores Literarios (en sus diversas
  categorías: de ficción, de obras
  científicas, ilustrativas y de enseñanza, etc.) y
  musicales (estos últimos por la edición
  gráfica de sus composiciones), en relación con la
  Industria Editorial.
• Autores de obras de arte en
  relación con las industrias gráficas y
  plásticas.
• Diseñadores y dibujantes en la industria
  gráfica.
• Escultores, dibujantes, diseñadores y
  artesanos en las industrias de artes
  aplicadas.
• Autores, compositores y arreglistas musicales,
  en sus relaciones con las editoras de música y
  la industria fonográfica.
• Argumentistas, adaptadores, guionistas,
  compositores, arreglistas, escenógrafos,
  coreógrafos,
  autores de dibujos
  animados y de efectos especiales, realizadores y directores, en
  las industrias de obras audiovisuales y en los medios
  radio-televisivos.
• Analistas de sistemas y
  demás creadores informáticos, en la industria del
  "software" y de
  las bases de
  datos.
• Arquitectos y decoradores en su
  vinculación con la industria de la construcción.
• Autores literarios, fotógrafos,
  dibujantes y caricaturistas, en los medios impresos de
  comunicación.

Ë Las "Industrias Primarias" del Derecho de
Autor que de acuerdo a cada legislación nacional,
tienen la titularidad, de los derechos de explotación
sobre la obra. Podemos identificar:

• La Industria editorial, respecto de las
  obras sobre las cuales han adquirido los derechos de
  edición.

Un elemento orientador, según Cohén
Jehoran (Critical Reflextions on the Economic Importance of
Copyright. IIC, vol. 20. N° 4. 1989), es que al hacerse
una comparación entre los estudios realizados sobre el
impacto económico de los derechos de
autor en países desarrollados, fue la industria de la
impresión y la edición el contribuyente más
importante a los ingresos
nacionales relacionados con dichos derechos, seguida de los
servicios de "software", la radiodifusión (radio y
televisión), la publicidad, la
arquitectura,
las "regalías" por derechos autorales y artísticos,
la cinematografía (cine y
vídeo) y la industria fonográfica.

Nadie discute la necesidad que tienen los países
latinoamericanos de acceder a las obras científicas y
literarias que requieren para satisfacer sus necesidades de
enseñanza e investigación; y no hay duda de que las
economías inflacionarias, las permanentes devaluaciones
monetarias y la escasez de divisas, inciden en un alza cada vez
más dramática de los bienes culturales,
especialmente cuando se trata del mundo editorial.

De modo que, la política cultural del Estado debe
poner en práctica las medidas necesarias que conduzcan al
abaratamiento de los libros, sin
infringir el derecho económico de los autores. Si el Estado
considera entre sus prioridades el derecho a la cultura,
también debe asumir el esfuerzo de subsidiar aquellos que
se requieran para satisfacer ese derecho.

Entre 1973 y 1986, los países de habla
hispana de la región pasaron de 12.600 a 29.800
títulos publicados al año. En este proceso de
crecimiento, Colombia ha
jugado un papel preponderante; entre 1970 y 1988, este
país multiplicó por 77 sus exportaciones, alcanzado
en ese último año la suma de US$ 76,5 MM de
dólares, cifra que sitúa a Colombia como
mayor exportador de libros de la
región. En cuanto a títulos publicados en América
Latina, para 1987, el 71% se publicaba en los tres grandes
productores: Argentina,
Colombia y
México.

En el caso de la Producción Editorial Venezolana
según datos (1994) aportados por la Socióloga
Rosalía Ruocco, responsable del Proyecto
ESCOV del ININCO en el área editorial y publicados,
en el Anuario ININCO N° 6 del Instituto de Investigaciones
de la Comunicación; contando sólo los libros
registrados en el ISBN (Internacional Standard Book
Number, que indica el Sistema de Numeración
Internacional para la Identificación y Control de
Libros)
existían 155 editoriales inscritas para el
año 1989 con un total de 3.166 títulos
anuales y con un promedio de 3.639 ejemplares. La
orientación de la producción editorial en cuanto a
número de editoriales, títulos publicados y tiraje
promedio de títulos por año, arroja una
producción anual superior a 11 millones de
ejemplares(1).

Por su parte, el Instituto Autónomo Biblioteca
Nacional (Ver Cuadro N° 1), nos presenta otras cifras
estadísticas sobre la producción
editorial nacional correspondientes al período 1988-1990,
publicadas en la Revista Comunicación N° 83/1993 del
Centro Gumilla, bajo el título: El libro en
Cifras.

————

(1). RUOCCO, Rosalía (1994):
Aproximación a la industria editorial
venezolana. En: Anuario ININCO. Temas de
Comunicación y Cultura. N° 6. Instituto de Investigaciones
de la Comunicación. Universidad
Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Caracas.
pp. 169-185.

En primer lugar, nos señalan dichos datos,
una disminución del 33% en el
número de editoriales que producen más de
cuatro títulos por año, pasando de 253 en 1988 a
169 en 1990, explicada por la reducción de las editoriales
universitarias, oficiales y de organismos sin fines de lucro. Es
de notar, que de 25 editoriales de textos escolares en 1988,
quedaban tan solo once en 1990. Sin embargo, se observa un
incremento del 52% en la producción de títulos,
siendo la producción en 1988 de 2.074 títulos y en
1990 de 3.158, explicado por el incremento en la
producción de los títulos de las editoriales de
otros libros
diferentes a textos escolares, en especial de ciencias
sociales. De otra parte las editoriales universitarias y de
textos escolares han disminuido el número de
títulos en la medida en que el número de unidades
editoriales han descendido.

El mercado editorial venezolano se encuentra
coherentemente estructurado. Los libros más vendidos,
según Rosalía Ruocco, son los libros de texto
(considerando sus tirajes promedio; son los que se utilizan en
las escuelas hasta el final del ciclo diversificado). Entre las
editoriales más importantes están: Santillana,
Colegial Bolivariana, Excelencia, Biosfera,
Larense, Limex y Anaya, que junto con las novelas y
best-sellers abarcan casi el 80% de las ventas totales
de libros. Estas cifras, en opinión de Ruocco, nos
indican que Venezuela tiene poca capacidad para producir libros y
por lo tanto su mercado editorial se orienta al renglón
donde la venta es
evidentemente segura, es decir, el libro de
texto.

Se observa una disminución del 31% en
el tiraje promedio por títulos, pasando en 1988 de
3.769 ejemplares por título a 2.584 ejemplares por
título en 1990. Entre las razones que nos pueden explicar
las desventajas competitivas de la Industria Editorial
Venezolana, tenemos que:

"…el libro es un
producto comparativamente caro, tomando en cuenta el poder
adquisitivo del venezolano medio y la lectura no
se cuenta entre las principales ocupaciones del venezolano,
aparte de esto el Estado no ha generado políticas
efectivas que incentiven y protejan la industria editorial
venezolana."(2).

Las cifras de las exportaciones de libros venezolanos,
en el período 1984-1990, se han triplicado -según
los datos del Instituto Autónomo Biblioteca
Nacional-, pasando de 1.1. millones de US$ en 1984 a 3.2 millones
de US$ en 1990. Los países hacía los cuales se
dirigen sus exportaciones son en su totalidad de
Iberoamérica; estando en primer lugar Colombia, seguido
de los Estados Unidos de Norteamérica, México,
Argentina,
Ecuador y
Perú.

Con relación a la importación de libros,
la Socióloga Rosalía Ruocco, nos indica que
Venezuela importó en 1990 libros de Colombia por un valor
de US$ 10.171 millones de dólares(3).
Durante el período 1984-1990, se han visto
disminuidas en 54%, pasando en 1984 de 38.6 millones de US$ a
20.9 millones de US$ en 1990.

Los principales países proveedores de
libros en Venezuela son: en primer lugar los Estados Unidos con
una participación promedio en los últimos cuatro
años de 34,6% y tendencia a incrementarse; le sigue
España con el 24,4% y tendencia a disminuir; Colombia con
el 18,4% y tendencia a aumentar dentro del contexto de integración binacional que se adelanta
desde 1990. México provee el 12,6% del total de libros
provenientes del extranjero a Venezuela, con la tendencia a
incrementarse levemente. Casi nula la participación de
Argentina y
Brasil.

Y en términos de la estructura del gasto cultural
del Estado Venezolano, particularmente por intermedio de la
Dirección de Literatura del Consejo
Nacional de la Cultura (Ver Cuadro N° 2),
y de Monte Avila Editores (Ente Tutelado del CONAC, fundada
en 1968), tenemos que es poco significativa la inversión en esta área de las
industrias culturales (Ver Gráfico N°
1), si tomamos en cuenta que para que la
edición de un libro sea lo suficientemente rentable se
requiere de un tiraje mínimo de 3.000
ejemplares.

De tal manera, que la competitividad de la
Industria Editorial Venezolana, esta limitada por su capacidad de
producción, comercialización y distribución; tal
como apunta Antonio Pascuali:

————

(2). Op. cit., p. 174. Véase, BARRIOS
VANEGAS, José. op. cit., p. 16. Para información
estadística, ver, El libro en
Cifras. En: Comunicación. Estudios Venezolanos de
Comunicación. N° 83. Centro Gumilla. Caracas,
Venezuela. Tercer Trimestre 1993. pp. 54-55.

(3). Ibid., pp. 176-178.

"También en relación con el Libro,
recientes medidas del Consejo Nacional de la Cultura
concernientes a un reforzamiento de la editorial pública
Monte Avila y la creación de un Consejo Nacional del Libro
y la Lectura,
devuelven las esperanzas a un país que como vimos
está a punto de ganar la batalla del papel pero de perder
la del libro. En los actuales momentos, Venezuela tiene demasiado
poco que alinear frente a los 10.000 títulos anuales de
México, los 8.000 de Colombia o los 7.000 de Argentina, en
momentos que España sigue vendiendo, aún en plena
recesión, más del 40% de su producción
global de libros a América Latina (por 127 millones de
dólares en 1987). El déficit latinoamericano en la
balanza de pagos
con España por concepto de libros, que fue de 12 a 1 en
1968, alcanzó en 1987 la relación de 24 a 1; y en
eso tiene Venezuela su cuota de responsabilidad, ya que desde 1983 el
país se encuentra en una posición económica
tan ventajosa como desaprovechada de fortalecer su industria
librera, pública y privada, e igualmente de sumarse al
negocio maquilador del libro, como lo ha hecho
Colombia."(4) .

En este sentido, se aprobó en la Cámara de
Diputados del Congreso Nacional, el Proyecto de Ley del Libro
con el fin, tal como lo señala la Exposición de
Motivos, de dar una respuesta a las condiciones de crisis
económica que han venido incidiendo en esta materia en los
últimos años. Establece, en principio, la
salvaguardia, promoción y difusión del libro en
todo el territorio nacional, así como el desarrollo y
fomento de la industria venezolana (artículo
1 del Proyecto).

El objeto de la ley apunta a la
protección y fomento de la industria editorial, el
estímulo del hábito de la lectura, la
defensa del patrimonio
literario, bibliográfico y documental de la nación
y la democratización del libro como uno de los factores
principales en la transmisión de conocimientos, la
formación educativa y la difusión de la
cultura (artículo 2 del Proyecto).

Gráfico N°
1.

FUENTES: Leyes Presupuestos
1990-1995. Subvenciones CONAC 1993-1994.

Cálculos procesados por Soc.
Carlos E. Guzmán Cárdenas.

————

(4). PASQUALI, Antonio (1990): La
comunicación cercenada. El caso Venezuela. Monte
Avila Editores C.A. 1ra. Edición. Caracas, Venezuela. pp.
166-167. Véase; DELGADO FLORES, Carlos: Cuidado con el
Libro. En: Comunicación. Estudios Venezolanos de
Comunicación. N° 90. Centro Gumilla. Caracas,
Venezuela. Segundo Trimestre 1995. pp. 10-12; GUZMÁN
CÁRDENAS, Carlos E. (1995): Asimetrías de la
Urdimbre Cultural Venezolana. Políticas Culturales y
Públicos. En: Comunicación. Estudios
Venezolanos de Comunicación. N° 92. Centro Gumilla.
Caracas, Venezuela. Cuarto Trimestre. pp. 5-21.

Cuadro N°
1.

MERCADO EDITORIAL
VENEZOLANO

Fuentes: RUOCCO, Rosalía (1994):
Aproximación a la industria editorial
venezolana. En: Anuario ININCO. Temas de
Comunicación y Cultura. N° 6. Instituto de Investigaciones
de la Comunicación. Universidad
Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Caracas.
pp. 169-185; El libro en Cifras. En:
Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación.
N° 83. Centro Gumilla. Caracas, Venezuela. Tercer Trimestre
1993. pp. 54-55.

Realizado por: Soc. Carlos E. Guzmán
Cárdenas. (1996). Elaboración
propia.

Para ver la siguiente tabla seleccionar
"Bajar trabajo" del menú superior

Cuadro N° 2

Distribución Porcentual
de Subsidios Culturales para Literatura/Libro.

Conac/Congreso
1991-1995.

En Bs.

Los Porcentajes están
calculados en base a las Leyes de Presupuestos
Nacionales Subsidios al Conac.

*No incluye Transferencias Subsidios
vía Congreso Nacional a los Entes Tutelados del Consejo
Nacional de la Cultura (p.ej. Monte Avila Editores,
FundaLibro)

°Se incluyen Entes
Tutelados-Congreso y Transferencias Subsidios-Congreso
Nacional.

Fuente: Leyes de Presupuesto
1991-1995. Subvenciones Conac 1991-1995.

Memorias y Cuentas del Conac
1991-1994. Cálculos propios.

Realizado por: Soc. Carlos E.
Guzmán Cárdenas. (1996).

• La Industria editorial musical, en
  relación con las obras de las cuales es
  cesionaria.
• La Industria fonográfica,
  respecto de los derechos adquiridos mediante contratos de
  inclusión de obras en fonogramas.

Según el Informe anual de
la "International Federation of Producers of Phonograms and
Videograms (IFPI)" en 1989 el mercado mundial de grabaciones
de música
alcanzó a US$ 22.600 millones de dólares, llegando
a duplicar el mercado existente en 1982. Este mercado comprende
la distribución de 600 millones de discos compactos, 1.540
millones de cassettes, 450 millones de Lps, 82 millones de
cassettes singles, 55 millones de discos compactos singles y 220
millones de discos (vinyl) singles. En cuanto al disco digital, o
discos compactos, las estimaciones para 1995 se prevén en
930 millones en Japón, los Estados Unidos y Europa, mientras
que para las cintas audiodigitales (DAT), la venta de soportes
grabados, para 1995, se estima en 125 millones de
unidades.

Sólo en América Latina el mercado de
grabaciones de música en 1989
superó la cifra de US$ 730 millones de dólares, a
la que debe agregarse una cantidad no inferior a US$ 100 millones
de dólares por concepto de mercado ilícito o
pirata. Si a esto agregamos el mercado español (US$ 419,2
millones) y portugués (US$ 43,1 millones), el mercado
total iberoamericano se acerca a US$ 1.200 millones de
dólares.

Por su parte, el vídeo-musical o "video-clip",
que en principio se previó para contener la
producción audiovisual de una sola obra musical, con fines
de promoción publicitaria del disco o la cinta
a través del cine y la
televisión, y eventualmente en
vídeo-gramolas ("jukebox") ya
constituye una nueva modalidad de producción, contentiva
de varias obras musicales, con una duración equivalente a
la de un disco o audiocassette convencional, destinada, no
sólo a su venta para uso
doméstico, sino también para formar parte
importante de la programación de televisoras y de las
transmisiones de emisoras que las difunden a través del
satélite. El mercado de vídeo-música se ha
unido a esta explosión de productos culturales, y ya en
1989 sólo en Europa se
vendieron más de 5 millones de copias, por un valor
cercano a US$ 39 millones de dólares. Para 1990 se
estimó que este mercado había crecido en un
50%.

De acuerdo a estudios realizados en Estados Unidos por
The American Copyright Council la industria de grabaciones
fonográficas ascendía en 1982 a US$ 43.642
millones; la industria de las comunicaciones, incluyendo
Radiodifusores, Televisión y Cable, alcanzaba la cifra de
US$ 23.692 millones, y el rubro de Bandas, Orquestas y
Entretensiones, US$ 1.329 millones.

En Venezuela, la Industria Fonográfica
Nacional, que existe desde 1958, genera más de un
billón de Bs. de venta anual
además de mantener en funcionamiento inversiones
superiores a los mil seiscientos millones de
bolívares conforme a cifras aportadas por CONAPRI
(1992). Según estimaciones de Carlos Correa, publicadas
en la Revista Comunicación N° 86/1994 del Centro
Gumilla, el mercado discográfico venezolano debe vender
entre 18 y 20 millones de unidades(5). Se
totalizan también las vendidas por los comerciantes
ilegales. Así mismo, nos indica, que el soporte de la
venta se reduce
en el mercado venezolano a los discos de vinyl, los discos
compactos y los cassettes magnéticos. La estructura de
consumo discográfico, responde, en los sectores de bajos
ingresos
económicos a cassettes, mayoritariamente ilegales; en
segundo lugar el consumo de discos de vinyl y después el
consumo de discos compactos.

La producción discográfica, esta
concentrada en un 60% en CD; un 25% en
Lps y un 15% en Cassettes. Lo que indica que los consumidores
de los estratos altos (A, B y C) están desplazando su
consumo hacia los discos compactos y por lo tanto marcando el
peso específico de ese soporte en el conjunto del mercado.
Los compradores de discos compactos alcanzaron en 1994 el 52,45%,
mientras que los discos en el formato de Lps tienen el 33,58% del
mercado y por último los compradores de cassettes llegaron
a completar un 13,96% (Record Report. Abril 1994). La
piratería discográfica oscila entre un 35% y 40%
del mercado musical venezolano.

Con relación a la audiencia final, Carlos Correa,
explora y caracteriza al consumo discográfico
venezolano en el Area Metropolitana de Caracas, según
las condiciones socio-demográfica y socio-económica
del consumidor, la
frecuencia del consumo y el tipo de género
musical.

————

(5). CORREA, Carlos (1994): Consumo
musical: compra de productos musicales y audición musical
en las radios. En: Comunicación. Estudios
Venezolanos de Comunicación. N° 86. Centro Gumilla.
Caracas, Venezuela. Segundo Trimestre . pp. 3-9.

Variables, que
son utilizadas en casi todos los estudios sobre consumo
cultural, cuando queremos identificar ¿por qué
se consume determinados bienes o servicios que concurren al
mercado? y el tipo de modalidades de apropiación, uso o
preferencia (gustos) simbólica. Los resultados fueron los
siguientes:

Edad de compra

a)El consumo discográfico está asociado a
los públicos juveniles, independientemente del estrato
socio-económico al cual pertenezcan.

b) El nivel adquisitivo condiciona el formato:
discos compactos, Lps y cassettes.

c) El grupo de
compradores lo integran mayoritariamente varones (45,8% vs
34,2%).

d) A mayor edad el consumo discográfico
tiende a disminuir.

Frecuencia de compra

a) Los clientes con mayor frecuencia de compra son los
jóvenes de 15 a 24 años (cada

dos meses aproximadamente) y las personas de mayor nivel
educativo (cada dos meses y medio aproximadamente).

b) Las personas del sexo masculino
tienen un consumo más frecuente que las del sexo
femenino.

Cantidades compradas.

a) La gran mayoría de los compradores adquieren
uno o dos discos en cada compra: 1 disco el 20% y dos discos el
19,2%. Un 7,5% compra 3 discos en cada oportunidad y sólo
una de cada veinte personas (5,0%) compra 4 o más
discos.

b) Las personas que compran mayores cantidades de discos
son: las personas de mediana edad (3 discos) y los de menor
nivel educativo (casi 3 discos de promedio).

c) A menor nivel educativo, el consumo se realiza en
períodos más largos de tiempo (83,3
días) pero se compran un mayor número de unidades
(2,9).

d) El mercado discográfico está definido
especialmente por los hombres (60,4%) y por los jóvenes
(52,6%) que están comprendidos entre los 15 a 24
años.

Tipo de Género Musical

a) La preferencia de la música está muy
relacionada con la oferta musical que realizan las estaciones de
radio. La mayor preferencia de compra está en la Salsa
(15,4%), le sigue la Romántica/Suave con el 13,8% y en
tercer lugar el Merengue. La música venezolana tiene un
5,0%.

Compra de Cassettes
Grabados

a) El tipo de música comprada establece que la
incidencia de compra de cassettes es similar a la de los discos
(43,3% cassettes vs 40,0% discos).

b) La frecuencia de compra es mayor entre los
más jóvenes: 55,0% en 15 a 24; 45% en 25 a 39 y
30,0% entre las personas de más de 40
años.

c) En cuanto a las cantidades adquiridas en cada
compra se tiene que lo más frecuente es, al igual que en
los discos, comprar uno o dos cassettes.

Por otra parte, la Radio es el cliente por
excelencia de la industria del disco. La difusión de
los temas y los comentarios sobre los intérpretes es
definitiva para marcar las tendencias de consumo. Y, con
relación a la participación de las empresas
discográficas en el mercado, la empresa Sony Music,
que anteriormente era la CBS, ocupa el primer lugar con una
participación del 20,29%. En segundo lugar, está
Rodven con el 10,94% y en tercer lugar está ubicada
la empresa Sonográfica con el 10,44% de la
música promocional transmitida.

Otro dato interesante, son las asignaciones o subsidios
culturales que, otorgan tanto el Consejo Nacional de la Cultura
(CONAC) como el Congreso Nacional -Leyes de Presupuestos-
a las diferentes instituciones,
grupos,
orquestas y asociaciones que se desempeñan en el dominio de las
artes auditivas (ver cuadro N° 3).

Cuadro N°
3.

Distribución Porcentual
de Subsidios para las Artes Auditivas

Conac/Congreso
1991-1994

En Bs.

Fuente: Leyes de Presupuesto
1991-1994. Subvenciones Conac 1991-1994.

Memorias y Cuentas del Conac
1991-1994. Cálculos propios.

Realizado por: Soc. Carlos E.
Guzmán Cárdenas. (1996).

Si bien es cierto, que no tienen que ver directamente
con la producción industrial fonográfica, no
obstante, son significativos estos datos, para tener una idea del
aporte financiero por parte del Estado a los creadores (autores,
compositores, arreglistas musicales) agrupados en instituciones/fundaciones que interpretan y
ejecutan distintas obras musicales. Por otra parte, la
participación de éstos, es fundamental para la
existencia de la industria fonográfica nacional, y
quienes, a su vez, derivan sus ingresos, y el de
sus familias, de las remuneraciones
que reciben de ésta última por el uso de sus obras
musicales. Se puede observar, en el cuadro N° 3, que el
porcentaje total de asignación de subsidios culturales,
comprendido entre 1991-1994, corresponde a un 19,15%.
Cifra elevada, si se compara con otros dominios culturales, tales
como: teatro, 18,04%;
museos, 14,88%; danza/ballet,
7,17%; artes visuales, 1,42%; entre otros. Para el ejercicio
fiscal 1998 se
asignaron 12.753.000.000 Bs. , que representó el 34% del
total al Sector Cultural (38.822.345.790 Bs.) en materia de
subsidios culturales.

• La Industria
  cinematográfica(6) sobre sus obras de
  cine.

La industria del cine constituye un ejemplo
histórico de la dinámica de
transnacionalización comunicativa en los medios de
comunicación de masas. En la actualidad este importante
sector industrial mantiene una estructura oligopólica y
transnacional. Tal como señala, Marcial Murciano
Martínez:

"El mantenimiento
y la ampliación del control en la
distribución internacional de películas se ha
convertido tanto en una necesidad básica de la industria
-que, por otra parte, necesita de cuantiosas inversiones-,
como en el mecanismo decisivo que permite asegurar en el mercado
exterior unos ingresos que
pueden llegar a suponer hasta el 50 por ciento del total
recaudado por una película. Mantener una red internacional de
distribución -y/o eventualmente de exhibición- es
una operación financiera compleja y cara, que algunos
cálculos recientes la sitúan en una cifra cercana a
los 20 millones de dólares. Sin embargo una vez
establecida otorga el privilegio de un virtual monopolio en
la distribución, puesto que en la práctica elimina
la competencia."(7)

————

(6).- Con la invención de la imprenta, en
el siglo XV, nació también la primera posibilidad
de una amplia difusión de las obras del ingenio y, como
consecuencia, la reproducción masiva de las obras
expresadas por escrito, cuyas copias se destinaban a un
múltiple número de usuarios. Sin embargo, el
limitado catálogo de obras susceptibles de
reproducción y las restringidas modalidades de
explotación de las creaciones artísticas,
literarias y científicas, inició su cambio a
finales del siglo XIX y principios del
XX, con la aparición y difusión de tres grandes
inventos que
revolucionaron los mecanismos de comunicación: el
fonógrafo de Edison, el cinematógrafo de
Lumiére y la radiodifusión de Hertz y de
Marconi. El fonógrafo, permitió, por primera vez,
la fijación de los sonidos en un soporte material y,
posteriormente, su reproducción, lo que puso la
música al alcance del público sin presenciar la
ejecución o interpretación "en vivo" de la obra. El
cinematógrafo, además de la fijación de
imágenes en movimiento,
abrió las puertas al nacimiento, años
después, de una nueva forma de creación, la "obra
cinematográfica", y no solamente la filmación de
hechos noticiosos o escenas callejeras. Se entiende por obra
cinematográfica, toda secuencia de imágenes
impresionadas de manera sucesiva sobre un material sensible
idóneo, casi siempre acompañadas de sonido, para
fines de proyección como film en movimiento.
(GAXIOLA Y LAGO, Eduardo. 1991). La radiodifusión,
marcó el comienzo de la era de la transmisión a
distancia, tanto de las obras susceptibles de ser captadas a
través del oído como, posteriormente, con el
advenimiento de la
televisión, de las obras e informaciones de
expresión audiovisual. No fue entonces mera coincidencia
el que a finales del siglo pasado se celebrara la primera
Convención Internacional para la protección de las
obras literarias y artísticas, con vocación de
universalidad (Berna, 1886) y el primer instrumento internacional
americano sobre la materia (Montevideo, 1889). Louis y Auguste
Lumiére construyeron el primer aparato sencillo y
práctico, a la vez una cámara y aparato de
proyectar, capaz de registrar fotográficamente
imágenes en movimiento y
reconstruirlas proyectándolas sobre una pantalla en
condiciones eficientes de calidad, luminosidad y duración.
Georges Méliés fue el primero en comprender
la importancia del cine como espectáculo, lo impuso
al público y se lo hizo gustar. También fue el
primero en descubrir, en forma casual, el "truco de
sustitución". A Méliés se le debe la mayor
parte de los trucos cinematográficos: los fundidos, la
sobreimpresión sobre fondo negro, el desdoblamiento de
personajes, etc.

(7).- MURCIANO MARTINEZ, Marcial. Op. cit., pp.
143-144. Negrillas nuestras.

Es indudable, que la intensidad de la
rivalidad en la industria cinematográfica
internacional exige una gestión y unos recursos
financieros que superan con creces la capacidad de los antiguos
estudios. La absorción de la industria del
espectáculo por los conglomerados multimedia, industriales
o financieros, es un rasgo característico de la diversificación
expansiva que se produce en estas modernas corporaciones
integradas. En efecto, ninguna de las grandes
compañías de producción
cinematográficas norteamericanas (de Hollywood) ha
conseguido escapar a este fenómeno de concentración
industrial contemporáneo. Tales son los casos, que
mencionaremos a continuación.

Warner Bross. Seven Art representa una
parte de la actividad de Time-Warner, un conglomerado
multimedia paradigmático, presente además en la
producción y distribución de películas, en
el sector discográfico, en el vídeo, los juguetes,
los estudios de producción y en otras actividades para el
rodaje de films, la perfumería, la gerencia de
equipos deportivos, y en la edición, después de su
alianza con Time.

Paramount Pictures Corp., representa menos
del 15 por ciento de la cifra de negocios del
conglomerado Gulf & Western Industries Inc., presente en
numerosos sectores industriales como el automóvil, la
electrónica, la industria aeroespacial y la
petroquímica.

United Artists adquirida por
Transamérica Corp., presente en el sector de banca, las
líneas aéreas, los seguros, las
agencias de alquiler de carros, etc. Transamérica Corp.,
ha pasado a depender de Tracida Corp., desde 1981, holding que a
su vez controla desde 1972 a la Metro Goldwin
Mayer.

Columbia Pictures Industries Inc.,
pasó a depender espectacularmente en 1982 de la
Compañía Coca-Cola, que además de su
conocida participación en la industria de bebidas y de
alimentación se encuentra introducida
también en el negocio del espectáculo y de los
juegos
electrónicos.

Universal Pictures es una división
más de la empresa Music Company of America (MCA),
multinacional que se ha diversificado desde sus orígenes
en la industria del disco a otras actividades financieras como el
crédito
y los seguros, la
informática y la venta por correspondencia,
entre otras.

Twentieth Century Fox fue absorbida en 1981 por
FCF Holding Inc., conglomerado que aunque mantiene una amplia
actividad en los medios de comunicación, se encuentra
también diversificado en el sector de los
servicios.

Estas siete grandes compañías -las
antiguas "majors"– dominan junto con otras cinco
denominadas "mini-majors" la
producción-distribución del cine mundial. Las
"mini-majors" son: Walt Disney Productions, American
Internacional Pictures Inc., AWC Embassy Pictures Corp., Allied
Artists Pictures Corp., y Filmways Inc.(Orion).
Podríamos añadir seis firmas de entidad menor, que
tienen un carácter complementario: Ladd Corp., AFD,
ABC, CBS, Buena Vista y Polygram.

Los circuitos de
distribución y exhibición nacionales e
internacionales de que disponen las seis primeras
compañías de producción, les permiten
presentar anualmente un número regular y casi constante de
películas, tanto en el mercado americano como en el mundo.
Desde 1946, las grandes multinacionales norteamericanas del cine
disponen de una red de distribución,
que funciona como un cártel para la exportación de películas. La
Motion Picture Association of America (Asociación de
Cinematografía de los Estados Unidos MPAA), importante
agencia de la industria estadounidense, dispone de
capacidad para negociar los contratos de
exhibición con los gobiernos de los países
extranjeros, e incluso tiene autoridad y
poder para
adoptar posiciones disuasorias o de fuerza. Para
tener una visión exacta del poder de
negociación de la MPAA , vale la pena
resaltar el siguiente caso internacional.

En los Estados Unidos, aparte de la MPAA que es la
asociación de los famosos "grandes" ("majors") existe la
American Film Marketing
Association (Asociación de Comercialización Cinematográfica
Americana. AFMA) que es la asociación de los
denominados "independientes". Los "independientes" no
están clasificados "grandes" pero eso no significa que
sean "pequeños". Son productores dinámicos que
ofrecen excelentes películas, en los mercados
estadounidense y extranjero que compiten con los denominados
"grandes" con un éxito creciente, tales como: Amadeus,
Plattoon, El último Emperador, Misión,
Hannah y sus hermanas, Miss Daisy y su chófer,
etc.

La AFMA fue uno de los apoyos más importantes
para el nuevo Tratado de Organización Mundial de Propiedad
Intelectual (OMPI) sobre el Registro
Internacional de Obras Audiovisuales(8) y la
ratificación por parte de los Estados Unidos; mientras la
MPAA durante mucho tiempo se mantuvo neutral, pero en franca
oposición. La razón principal de la
oposición de la MPAA era que las técnicas de
distribución de los "grandes" difieren de las
técnicas de distribución de los "independientes".
Los miembros de la MPAA, los "grandes", utilizan métodos de
distribución bastante directos y tienen una red mundial
bien establecida para controlar la utilización de sus
obras; por otra parte, los "independientes" no cuentan con tal
red y en parte como consecuencia de ello están obligados a
utilizar técnicas de concesión de licencias
más complejas. Por consiguiente, para la AFMA, el Registro
Internacional de Películas resultaba un medio
indispensable para obtener la protección eficaz de sus
derechos en el extranjero y para luchar contra la
piratería.

La principal razón para crear un Registro de Obras
Audiovisuales reside en la necesidad de tener constancias de
quiénes son los beneficiarios de cada derecho en cada
territorio, cuya importancia se acentúa actualmente,
cuando la explotación de obras audiovisuales, sobre todo
de películas cinematográficas de largo metraje y
películas para la televisión, tiene dimensiones
internacionales. Los derechos pecuniarios más
importantes sobre las obras audiovisuales son el derecho de
reproducción, el derecho de distribución y el
derecho de comunicación al público (p.ej. en
salas de cine o por televisión). Esos derechos pueden ser
objeto de cesión o de licencias a diversas personas y para
diferentes territorios.

El registro
internacional se crea principalmente para guardar constancia,
antes o después de la creación o puesta en
circulación de cualquier obra audiovisual, de indicaciones
sobre la identidad de
la obra y los titulares iniciales de los diversos derechos
respecto de ella, para hacer constar cualquier cambio que
sobrevenga en la titularidad de esos derechos y para incluir
informaciones acerca del otorgamiento de licencias sobre los
derechos. Otro importante objetivo del
Registro es el
de hacer constar cualquier limitación aplicable al titular
de los derechos como consecuencia, por ejemplo, de un
préstamo bancario o de un embargo por obligaciones
tributarias. Por supuesto, era evidente, que resultaba
indispensable para los miembros de la AFMA su aprobación,
ya que pueden competir con los "grandes" de la MPAA. El tratado
entró en vigencia el 27 de Febrero de
1991.

Ahora bien, es innegable, que la tendencia a
la concentración de la exhibición que fomentan
las empresas líderes en la
producción-distribución de películas
cinematográficas, tanto en los ámbitos nacionales
como en los internacionales, ha alterado por completo cualquier
forma diversificada en la producción y consumo
internacional.

La integración vertical que se ha operado en
la industria cinematográfica internacional, dominada por
Hollywood, restringe el número de films que pueden ser
vistos en las pantallas del mundo, aunque eventualmente pueda
aumentar el número de éstas.

————-

(8). Debemos distinguir entre una Obra
Audiovisual y una Fijación Audiovisual, y dentro del
concepto de Obra Audiovisual identificar a la Obra
Cinematográfica. Una Obra audiovisual es la
perceptible a la vez por el oído y por la vista, y que
consta de una serie de imágenes relacionadas y de sonidos
concomitantes, grabados sobre un material adecuado, para ser
ejecutada mediante la utilización de mecanismos
idóneos. Las obras audiovisuales son generalmente
discriminadas, de acuerdo a la legislación autoral
internacional, en dos grupos: Obras
Cinematográficas y Obras expresadas por procedimientos
análogos a la cinematografía, como las
producciones televisivas o cualquier otro producción de
imágenes sonoras fijadas sobre cintas magnéticas o
discos, u obras consistentes en juegos de
diapositivas acompañadas de sonido. La obra
cinematográfica es toda fijación de imágenes
asociadas y en movimiento con o sin sonido, aunada al
concepto de película cinematográfica como
impresión de esas imágenes sobre una banda de
celuloide, transparente y sensible a la luz, para fines
de proyección sobre una pantalla. La
fijación audiovisual es la grabación sonora
y la grabación visual simultáneas de escenas de la
vida o de una representación o ejecución, o de
recitación, en directo, de una obra sobre un soporte
material duradero y adecuado, que permite que dichas grabaciones
sean perceptibles. La fijación audiovisual de una obra
representada, ejecutada o rentada, se considera generalmente una
reproducción de dicha obra. También en este caso
suele entenderse como fijación audiovisual la
grabación de imágenes, aunque no estén
sonorizadas. El videograma, es toda clase de fijación
audiovisual incorporada en cassettes, discos y otros soportes
materiales. Para mayor información sobre estas
diferencias, véase, DELGADO PORRAS, Antonio: La obra
audiovisual. Planteamiento General. En: I Congreso
Iberoamericano de Propiedad Intelectual. Derecho de autor y
Derechos conexos en los umbrales del año 2000. Tomo II.
Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica.
Madrid, España. 28-31 Octubre 1991. pp. 733-754; GAXIOLA Y
LAGO, Eduardo: La obra audiovisual y el derecho de
autor. En: VI Congreso Internacional sobre la
Protección de los Derechos Intelectuales (del autor, el
artista y el productor). Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI), Confederación Internacional
de Sociedades de
Autores y Compositores (CISAC), Federación Mexicana de
Sociedades
Autorales (FEMESAC) y la Secretaria de Educación
Pública (SEC). México, D.F. 25-27 Febrero 1991. pp.
193-204; OBÓN LEÓN, J. Ramón:
Protección de los autores de la Obra
Audiovisual. En: VI Congreso Internacional sobre la
Protección de los Derechos Intelectuales (del autor, el
artista y el productor). Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI), Confederación Internacional
de Sociedades de
Autores y Compositores (CISAC), Federación Mexicana de
Sociedades Autorales (FEMESAC) y la Secretaria de
Educación Pública (SEC). México, D.F. 25-27
Febrero 1991. pp. 205-217.

En las actuales condiciones de oligopolio,
incluso un aumento en el número de salas de
exhibición, sólo significa la ampliación del
mercado para un idéntico y reducido número de
películas. Néstor García Canclini, nos
explica con precisión, en su reciente libro
"Consumidores y Ciudadanos. Conflictos
Multiculturales de la
Globalización"(1995), qué es lo que
realmente esta aconteciendo:

"Los Estados Unidos exigieron libre
circulación para los productos audiovisuales, mientras los
europeos buscaron proteger sus medios de comunicación,
sobre todo el cine. Las divergencias derivan de dos maneras de
concebir la cultura. Para EU los entretenimientos deben
ser tratados como un
negocio: no sólo porque lo son, sino porque
constituyen para ese país la segunda fuente de ingresos,
entre todas sus exportaciones, luego de la industria
aeroespacial. En 1992, las productoras norteamericanas enviaron a
Europa programas de
entretenimiento y películas por un valor superior a los 4
mil 600 millones de dólares. En el mismo periodo, los
europeos exportaron a EU 250 millones de dólares. Esta
asimetría se manifiesta en la programación de los cines y la
televisión de Europa. Las distribuidoras
norteamericanas manejaron 80% del mercado cinematográfico
francés y 91% del español en 1993. La
pérdida consecuente del tiempo de pantalla para las
películas de esos países generó explosiones
de los artistas y los productores locales: las reacciones
más irritadas ocurrieron cuando Jurassic Park se
estrenó simultáneamente en España en 180
salas y en Francia en
400. América Latina tampoco está mal situada en la
competencia de las naciones que compran más
entretenimiento a Estados Unidos. Las cifras
‘mejoraron’ en los últimos años porque
ya recibimos no sólo películas para cine y
programas televisivos, sino videos con filmes, juegos y otros
entretenimientos."(9)

A manera de ejemplos, podemos señalar que una
estimación reciente indica que el cine norteamericano
ocupa un 62% de las películas estrenadas en México;
en Venezuela la proporción es de 10 películas
venezolanas estrenadas al año -en el mejor de los casos-
contra 300 extranjeras. Según análisis
estadísticos realizados por Tulio Hernández (ANAC.
N° 1/1992), "el 80% de las películas producidas en
Europa no salen de sus países de origen, a pesar de que el
continente en su conjunto produce, o al menos lo hacía en
1987, casi 600 filmes, un número superior al total de lo
producido en el mismo año por los Estados
Unidos"(10).

Y, a esta situación, se nos une, la
modificación de los mecanismos de
transmisión/distribución de la obra
cinematográfica por el predominio de los productos
sustitutos, a saber: los nuevos sistemas y redes de
transmisión por hilo, cable, fibra o cualquier dispositivo
conductor (en Venezuela; cable-distribución: Cabletel y
Supercable; satélite: DirecTV; por aire con microondas:
Omnivisión, Cablevisión) y, reproducción
de mensajes audiovisuales (videogramas). La casi totalidad del
material ofrecido por los centros de alquiler y de venta de
vídeos en América Latina proceden de los "majors" y
"minimajors" de la industria cinematográfica
estadounidense, ocupando un lugar mínimo o escaso en los
catálogos, las producciones latinoamericanas y europeas.
Las empresas norteamericanas han aprovechado mejor -y en
términos de competencia- estos cambios tecnológicos
y de hábitos culturales, logrando controlar tanto la tv y
el vídeo como lo que queda de las salas de
exhibición cinematográfica.

En Venezuela, las empresas mas importantes en la
distribución de vídeo son: Blancic Video,
las distribuidoras del grupo Rodven y Videorama
Stereo. Ellas representan a los "majors", a nivel nacional
están ligadas a sectores comunicacionales poderosos del
cine, la televisión, la radio y la
industria disquera. Estas distribuidoras, junto a Action
Video y el circuito de salas de exhibición Cines
Unidos, conforman la Cámara Venezolana de Productores
y Distribuidores de Videogramas (CAVEVI). Otras distribuidoras
que funcionan actualmente dentro del marco legal son: Video
Movies, Mexivideo, Video Games de
Venezuela y Hollywood Video.

————

(9). GARCIÍA CANCLINI, Néstor
(1995): Consumidores y Ciudadanos. Conflictos
multiculturales de la
globalización. Ed. Grijalbo. 1ra.
Edición. México. pp.117-118. Negrillas nuestras.
Véase, también del mismo autor; La cultura en
la ciudad de México. Coleccción
Cátedra Permanente Imágenes Urbanas. N° 1.
Coordinador General de la Cátedra Carlos Guzmán
Cárdenas. FUNDARTE/Ateneo de Caracas. Venezuela. 1993. 31
págs; Néstor García Canclini (coord) (1994):
Los nuevos espectadores. Cine, televisión y video en
México. IMCINE-CNCA.

(10). Véase, HERNÁNDEZ, Tulio
(Diciembre, 1992): La Obligación de hacer
Cine. En: Cine Venezolano. Industria o Cultura. Revista
de la Asociación Venezolana de Autores
Cinematográficos. ANAC. N° 1. Caracas, Venezuela.
Diciembre 1992. pp. 2-5.

Se trata, ciertamente, de una
transformación radical de la lógica
económica y de los patrones de comercialización y rentabilidad
de la industria audiovisual transnacional (11). Dos
procesos, en
estrecha combinación; por un lado, la
transnacionalización de la oferta cinematográfica
(mercadeo),
del otro lado, la privatización del consumo
cinematográfico por la retribución cada vez
más atractiva que ofrecen los productos sustitutos
(tv-vídeo).

La comercialización de las obras
cinematográficas se realiza en diferentes mercados o
modalidades(12), para que unas no canibalicen a las
otras, pero con la particularidad de que responden a oligopolios
empresariales de carácter transnacional. Dichas
modalidades son:

1.- Primero se exhibe la película en salas
cinematográficas (ventana, en la jerga del medio) en su
país de origen por un tiempo determinado, de acuerdo con
el éxito que tenga la obra que varía de 3 a 6
meses. El absoluto control que
ejercen los distribuidores y exhibidores en Venezuela, sobre la
totalidad de las salas de cine, constituye uno de los
obstáculos más fuertes para la distribución
y exhibición de las películas nacionales de una
forma sistemática. En tanto, la exhibición del cine
nacional de cualquier metraje en la televisión encuentra
similares problemas a
los que confronta en su exhibición de sala, perjudicando
los derechos morales de los creadores. Tan sólo en
el artículo 3, de la Ley de
Cinematografía Nacional se hace un vacilante llamado
al sector privado para que "coadyuven" con los
organismos y órganos creados por la Ley a "la
producción, distribución, exhibición y
difusión de obras cinematográficas
nacionales."

2.- Como un segundo mercado se explota la obra
cinematográfica en videogramas.

Los datos oficiales -según Tulio
Hernández- estiman para nuestra región un parque
superior a los 8.000.000 de videograbadoras domésticas, lo
que significa un mercado realmente atractivo para los
videocassettes pregrabados con cine. Las cifras de la
Federación Latinoamericana de Vídeo (FLAV) para
1989, en su Informe Regional
de los Mercados de Vídeo (Río de Janeiro, 1990)
arrojan ventas de
copias legítimas de obras cinematográficas en
vídeo, de 6 millones en México, 1.276.753 en
Brasil,
650.000 en Argentina,
345.600 en Colombia, 306.000 en Venezuela y 260.000 en
Chile.

En México, conforme a las investigaciones de
consumo sobre cine, televisión y vídeo que
coordinó Néstor García Canclini,
recientemente publicados sus resultados en el libro: Los
nuevos espectadores. Cine, televisión y vídeo en
México., ( IMCINE-CNCA. 1994); mientras las salas de
cine cierran masivamente al descender la asistencia, en promedio,
50% (en 1984 tenían 410 millones de visitantes y en 1991
recibieron sólo 170 millones) la posesión de
televisores y videograbadores crece significativamente. De los 16
millones de hogares mexicanos -nos dice García Canclini-,
más de trece (13) millones cuenta con televisor y
más de cinco (5) millones con videograbadores. Existen en
la actualidad 9.589 videoclubes distribuidos en toda la
nación mexicana, instalados en tiendas y
supermercados.

En 1992, para el caso Venezolano, según datos de
María A. Valbuena, publicados en la Revista
Comunicación N° 89/1995 del Centro
Gumilla(13), las principales distribuidoras de
vídeo lanzaron un total de 572 títulos,
repartidos como sigue: Grupo Rodven, 192; Blancic Video, 180;
Videorama Stereo, 180 y Action Video, 20. El crecimiento de la
industria videográfica para el año 1993 se
calculaba entre un 27% a 30%.

La industria videográfica se ha
convertido en un rival sustituto o participante
potencial que aporta nuevas capacidades y recursos
sustanciales en la industria cinematográfica. En
Hollywood, más del 50% de la producción está
orientada hacia los telefilms y el home video.

3.- Posteriormente y como un tercer
mercado se explota la obra en televisión de pago o por
suscripción, (pay-per view).

————

(11).- HERNÁNDEZ, Tulio: La
Obligación de hacer Cine. Op. cit.,
p.4.

(12).- Ver GAXIOLA Y LAGO, Eduardo: La obra
audiovisual y el derecho de autor. Op. cit.,
pp.198-199.

(13).-Ver, VALBUENA, María A. (1995):
La industria videográfica en Venezuela. En:
Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación.
N° 89. Centro Gumilla. Caracas, Venezuela. Primer Trimestre.
pp. 87-101.

Muy lejana todavía es la amenaza del pay –
per view, que ya funciona en otros países del
contienente y los sistemas interactivos. Sin embargo,
actualmente, la "pay television" como Showtime, Cinemax y
HBO aportan mas del 20% de los ingresos
cinematográficos.

4.- Después pasa a los sistemas de
televisión por cable(14) o sistemas de
distribución MMDS (Sistema de señal restringido) y
sistemas de transmisión por satélite.

5.- Por último, pasa a la
televisión abierta casi dos o tres años
después de su estreno en las salas de cine.

Se estima, según las cifras aportadas por Tulio
Hernández, "que la televisión argentina transmite
un promedio de 42 filmes semanales, la venezolana unos 35
aproximadamente, y los veinte satélites
norteamericanos transmitirían en su conjunto entre 8 y 10
mil filmes por mes al hemisferio" (15). En Francia, la
televisión financia el 80% de la producción
cinematográfica.

Esto no quiere decir, que estas etapas de
comercialización necesariamente tengan que coincidir en
tiempo, y muchas veces dependiendo de la fuerza de cada
factor competitivo en la modalidad de comunicación al
público de las obras cinematográficas, pueden
aparecer como productos sustitutos o participantes
potenciales.

Por supuesto, tal como nos indica Néstor
García Canclini (1993),

"las dificultades crecientes de las industrias
cinematográficas latinoamericanas son atribuibles
sólo en parte al desplazamiento de los espectadores de los
espacios públicos al consumo electrónico en la vida
doméstica. También hay que tener en cuenta la
desactualización de la infraestructura industrial del cine
en nuestros países, la falta de inversión en tecnología para
producir películas y hasta para el mantenimiento
de las salas"(16) .

Y anota, sobre los atributos de los productos sustitutos
que:

"Frente a la pérdida de calidad de las cintas y
de las proyecciones en los cines, el rápido mejoramiento
de la calidad de los videos y de la imagen televisiva
(que dará un próximo salto al expandirse a la TV de
alta fidelidad) aumenta las ventajas comparativas de la
‘cultura a domicilio’"(17)
.

Definitivamente tanto los modos de producir como las
modalidades de comunicación al público de una obra
cinematográfica, están cambiando. El negocio
moderno del cine no está en las taquilla de las salas de
exhibición, sino más bien en sus productos
sustitutos como el vídeo, en la tv-satélite y la
cable-distribución de obras y, por ende, en los derechos
patrimoniales o pecuniarios de transmisión terrestre,
satélite o por cable. En consecuencia, nos encontramos con
el ascenso de la cultura privada a domicilio, es decir, el
desplazamiento del cine de las salas públicas al hogar,
que implica un menor número de espectadores
cinematográficos, pero que contrariamente a la creencia de
"ver menos películas" asistimos al crecimiento
vertigionoso de una tecnocultura cinematográfica
asociada a la tv-vídeo.

————

(14). La Televisión por Cable es la
distribución de señales portadoras de
imágenes o de sonidos o de imágenes y sonidos, con
el fin de ser recibidas por el público, por intermedio de
hilo, cable, fibra o cualquier dispositivo conductor. Una
característica técnica que distingue la
Televisión por Cable de la televisión tradicional o
hertziana, es el medio conductor de las señales, el cable,
el hilo, la fibra
óptica, que permite la distribución de
múltiples señales simultáneamente, tanto
provenientes de emisiones hertzianas, de frecuencia media, alta
frecuencia o de transmisiones por vía satélite,
posibilidad que conforme avanza la tecnología se vuelve
infinitamente mayor. Sobre la TV por Cable y su impacto
económico en los derechos patrimoniales de
Comunicación al Público, recomendamos ver:
ANTEQUERA PARILLI, Ricardo: Los derechos intelectuales, las
transmisiones por satélite y la televisión por
cable. En: VI Congreso Internacional sobre la
Protección de los Derechos Intelectuales (del autor, el
artista y el productor). Organización Mundial de la
Propiedad Intelctual (OMPI), Confederación Internacional
de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC),
Federación Mexicana de Sociedades Autorales (FEMESAC) y la
Secretaria de Educación Pública (SEC).
México, D.F. 25-27 Febrero 1991. pp. 237-250; CORRALES,
Carlos: La difusión de la obra audiovisual a
través de satélite y por cable. En: I
Congreso Iberoamericano de Propiedad Intelectual. Derecho de
autor y Derechos conexos en los umbrales del año 2000.
Tomo II. Ministerio de Cultura, Secretaría General
Técnica. Madrid, España. 28-31 Octubre 1991. pp.
755-759.

(15). HERNÁNDEZ, Tulio: La
Obligación de hacer Cine. Op. cit.,
p.4.

(16). Véase GARCÍA CANCLINI,
Néstor (1993, Septiembre-Octubre): La cultura visual
en la época del posnacionalismo. ¿Quién nos
va a contar la identidad?. En: Revista Nueva Sociedad.
N° 127. Caracas, Venezuela. p. 28.

(17). Ibid., p. 28.

Podemos citar dos casos latinoamericanos: Ciudad de
México y Buenos Aires. El
estudio de consumo cultural realizado en Ciudad de
México(18) en el año 1990
determinó el bajo uso de los equipamientos culturales
públicos: el 41,2% dijo que hacía más de un
año que no iba al cine; el 62,5% que afirmaba gustar del
teatro no
había visto ninguna obra en ese tiempo; el 82,9% no
había ido a conciertos. De los 57 museos de la ciudad,
sólo 4 fueron visitados alguna vez por más del 5%
de la población; así como el 10% de la
población no les interesaba asistir en
forma periódica a los espectáculos populares y, el
24,7% dijo que su principal actividad es ver televisión.
Una de las explicaciones que se dan, al poco uso de los espacios
públicos (cine, teatros, etc), es la tendencia al
crecimiento de una audiencia final a domicilio (radio, tv y
vídeo): el 95% ve habitualmente televisión, un 87%
escucha radio y el 52% de las familias en Ciudad de México
tiene un videograbador. En el caso de Argentina, los estudios
recientes sobre consumo cultural en Buenos Aires(19),
muestran el predominio de la televisión. El 94% de los
entrevistados ve televisión habitualmente en
contraposición al porcentaje de radioescuchas A.M. (60,8%)
y de F.M (51,8%). La T.V. no sólo enseña su
expansión cultural por el nivel de audiencia sino
también por el tiempo de exposición diaria que como
promedio es de 3.9 horas por día durante la semana y 5.4
horas los días sábado y domingo.

Por nuestra parte, el estudio de consumo cultural
(encuesta por
muestreo
opinático mediante la entrevista
abierta, en la fueron incluidas 35 categorías) realizado
entre Abril-Mayo de 1997 en el Area Metropolitana de Caracas
revela que las actividades culturales de consumo predominantes
que desarrollan sus habitantes "todos o casi todos
días" o "fines de semana" son específicamente
"ver televisión" (92%) y "escuchar radio" (91%). El resto
de las actividades muestran frecuencias porcentuales de consumo
dispersas: 83% del universo de la
muestra de
estudio escuchan música; 29% prefieren pasear y 19%
visitan centros comerciales, que corresponden a distracciones sin
metas específicas; ir al cine alcanza el 2% de las
frecuencias de consumo "todos o casi todos los días " y
39% los "fines de semana"; luego hay un mosaico de actividades
"fuera de casa" (ir al gimnasio o trotar, comer en restaurantes,
asistir a eventos
deportivos, ir a misa, visitar parques, asistir a
espectáculos populares, salir fuera de Caracas) en el que
ninguna supera el 17%. Las actividades culturales elitescas que
suponen el uso de los espacios públicos del Area
Metropolitana de Caracas son superminoritarias en las frecuencias
de consumo "semanal" o "mensual": 9% visitan los
museos/galerías; la asistencia a espectáculos de
cultura clásica alcanza el 3% y apenas el 5% de los
entrevistados asisten al teatro.

El comportamiento
del mercado cinematográfico venezolano revela un
crecimiento negativo de 6.9 millones de personas (21.4%) en el
período 1986-1990 determinado por la disminución de
asistencia de espectadores a películas nacionales y
extranjeras(20). De 30.39 millones de espectadores
cinematográficos en el año 1986 pasó en 1990
a 25.36 millones, es decir que en cuatro (4) años hubo
una reducción de cinco millones de espectadores. Mientras
en 1986 y, tomando como base el número de familias en
Venezuela (más de 3 millones), señala María
A. Valbuena, uno de cada ocho hogares poseía un
videograbador. El 15% de las familias tenía dos aparatos y
un cálculo
total indicaba que existían 425 mil familias en
Venezuela que poseían equipos de
vídeo(21) .

Así mismo, citando una investigación sobre
el vídeo, realizada por Vilma Fringuelli, en 200 hogares
de Caracas para 1986, anota que, el 40% de los entrevistados
prefirió poseer un videograbador que ir al cine, el 35%
prefirió ir al cine y el 25% se inclinó por ambos
medios. Para 1986 se calculaban 700 videoclubes en todo el
territorio nacional, el 56% de los cuales se encontraba en
Caracas. Y, para 1990 se estimaba la existencia de unos 450
mil videograbadores, lo que representaba una
penetración del 14% en el territorio nacional, incluyendo
el 27% de presencia en el área metropolitana de
Caracas.

————

(18).- Véase, GARCÍA
CANCLINI, Néstor (coord.) (1994): El Consumo
Cultural en México. Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes. México, 1992; Del mismo autor,
Públicos de arte y
políticas culturales: un estudio del II Festival de la
ciudad de México. México,
UAM-ENAH-DDF.1992; El Cine Mexicano y sus
públicos. IMCINE, México.

(19).- Véase, LANDI, Oscar., A. Vacchieri
y L.A. Quevedo: Públicos y consumos culturales de
Buenos
Aires. Documento CEDES, N° 32. 1990.

(20).- Para información estadística sobre el mercado
cinematográfico, la producción venezolana y su
público, véase especialmente, MARTÍNEZ N.,
Abigaíl (1993, Enero-Abril): Una visión del
cine en Venezuela (1980-1990). En: Objeto Visual. N°
1. Cuadernos de Investigación de la Cinemateca Nacional.
Caracas, Venezuela. pp. 117-147.

(21).- VALBUENA, María A.: La
industria videográfica en Venezuela. Op. cit.,
p.90.

En comparación con la industria
cinematográfica internacional, el riesgo de
competencia de la Industria Cinematográfica
Nacional, es decir, su participación en el mercado
interno-externo, dependerá de algunas barreras de
entrada clave (PORTER, Michael. 1993) fundamentalmente
de:

1.- Las Políticas gubernamentales
de financiamiento
y promoción de la producción
cinematográfica. El panorama actual del cine nacional nos
dibuja debilidades para establecer un sistema estable de
producción, teniendo como causas:

– Los costos de los insumos
importados.

– Incremento de los niveles salariales y de
los esquemas de contratación.

– Incremento de los niveles de
producción por razones de competencia
internacional.

Unido a la estrechez del mercado interno, marcada por la
enorme diferencia entre los costos de producción y la
capacidad real de consumo limitada a las 300 salas de cine que
existen en el país; variables que
pueden resumir la ecuación diferencial del cine nacional
para resolver uno de sus principales problemas
estratégicos.

2.- Los Entes Reguladores de la
Industria del Cine Nacional.

Sin duda alguna que uno, de los logros más
resaltantes del acontecer cinematográfico venezolano lo
constituye la aprobación y reglamentación de la
Ley de Cinematografía Nacional (15 de Agosto de
1993, publicada en la Gaceta Oficial N° 4626
Extraordinario).

Después de treinta años de introducida
ante el parlamento, finalmente el día 8 de Septiembre de
1993 el Congreso Nacional aprobó el texto
jurídico cultural, que crea, a través de la Ley, el
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía
(CNAC), organismo rector de la política
cinematográfica del país y, que tiene como
misión, garantizar el fomento,
producción, desarrollo, difusión y
protección de la cinematografía nacional y de las
obras cinematográficas.(22)

La intervención del Estado en el diseño
de una política cinematográfica(23)
deberá partir del reconocimiento del rol fundamental de
las obras audiovisuales en la sociedad venezolana
contemporánea, así como asegurar dentro del
ámbito de la propiedad intelectual sobre las obras
cinematográficas jurídicamente protegidas: el
derecho de reproducción, el derecho de distribución
y el derecho de comunicación al público. Y, sobre
este último, los derechos morales y patrimoniales de
representación, proyección, exhibición y
transmisión de las obras audiovisuales. Estas
transformaciones de la oferta y el consumo
cinematográfico, mencionadas anteriormente, implican un
cambio radical en la estrategia de inversiones y
financiamiento
para la producción de cine.

3.- La Diferenciación del
producto cinematográfico, es decir, la
identificación de las películas venezolanas con
ventajas competitivas de valor:
calidad(24).

En el ámbito internacional, la presencia
del cine venezolano ha sido importante. En la década de
los ochenta, nueve largometrajes recibieron 17 premios
internacionales. Largos y cortos nacionales participaron en 29
Festivales durante el año 1995, algunos de los cuales
ganaron importantes galardones, lo que viene a indicar, el
desarrollo y la madurez estética de una propuesta
cinematográfica venezolana desde 1974

————

(22).- Véase, CENTRO NACIONAL AUTONOMO DE
CINEMATOGRAFIA-CNAC: Informe a los miembros del Congreso
Nacional sobre los cien primeros días de actividad del
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía.
Caracas, Venezuela. 1994; CNAC: Presupuesto Ejercicio
Fiscal
1995. Caracas, Venezuela. 14 de Agosto 1994. 13
págs; CNAC: Presupuesto Ejercicio Fiscal
1996. Caracas, Venezuela. 14 de Agosto 1995. 13
págs; GÜERERE, Abdel : Ley de Cine:
¿impuesto o
apuesta?. En: Comunicación. Estudios Venezolanos
de Comunicación. N° 83. Centro Gumilla. Caracas,
Venezuela. Tercer Trimestre 1993. Informaciones. p. 47; LEY DE LA
CINEMATOGRAFÍA NACIONAL. (15 de Agosto de 1993, publicada
en la Gaceta Oficial N° 4626 Extraordinario, de fecha 8 de
Septiembre de 1993). Venezuela. 1993.

(23).- Véase, ASOCIACIÓN NACIONAL
DE AUTORES CINEMATOGRÁFICOS (ANAC), Cámara
Venezolana de Productores de Largometrajes (CAVEPROL) y la
Asociación de Exhibidores de Películas:
Lineamientos esenciales para una Política
Cinematográfica. En: Cine Venezolano. Industria o
Cultura. Revista de la Asociación Venezolana de Autores
Cinematográficos. ANAC. N° 1. Caracas, Venezuela.
Diciembre 1992. pp. 21-25; GIL, Rosamelia: Cine Venezolano:
el derecho a defender nuestras imágenes. En:
Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación.
N° 89. Centro Gumilla. Caracas, Venezuela. Primer Trimestre
1995. pp. 3-7.

(24).- Véase, BARRIOS, Leoncio (1995):
Proceso de recepción de cine comercial en
Caracas. En: Comunicación. Estudios Venezolanos de
Comunicación. N° 89. Centro Gumilla. Caracas,
Venezuela. Primer Trimestre. pp. 8-16.

4.- Los Requerimientos de Capital;
la necesidad de invertir importantes recursos financieros para
poder competir (ver Gráfico N° 2). Mientras
hace treinta años una película lograba recuperar el
costo a través de circuitos
nacionales e internacionales de salas de cine, ahora debe encarar
múltiples canales de salida de presión competitiva:
la televisión estatal y sobre todo la privada, las cadenas
de otros países, los servicios por
cable-distribución, los satélites
de radiodifusión fijos (conocidos como CS-Communication
satellite) y directos (conocidos como DBS-Direct broadcasting
satellite), videogramas, disco láser, etc. El costo
promedio de una película cinematográfica para el
año 1995, estaba por el orden de Bs. 80.000.000
millones.

Por otra parte, el incumplimiento del Decreto
1.612 (de fecha 04-09-1982) sobre Normas para la
Comercialización de Obras Cinematográficas, por
parte del sector privado nacional, al negarse a aportar el
6.66% del boleto cinematográfico para el presupuesto del
único organismo crediticio con el que cuenta los
productores cinematográficos, anteriormente FONCINE, hoy
CNAC, obstaculiza cualquier desarrollo competitivo de la
Industria, al no contarse con recursos financieros para apoyar la
producción y exhibición del cine
nacional.

5.- Del Acceso a los canales de
distribución. La Industria Cinematográfica
Nacional debe diseñar estratégicamente su
ventaja competitiva de alcance para la promoción,
comercialización externa-interna y distribución de
la películas venezolanas. Es cierto, que cuanto más
limitado sean los canales de mayoreo o menudeo y mientras
más amarrados los tenga los competidores existentes
representantes de los "grandes", obviamente será
más difícil para el Cine Nacional competir en este
sector industrial oligopólico y transnacional.
Esta barrera es tan alta para la Industria
Cinematográfica que, para remontarla deberá crear
sus propios canales de
distribución. En Venezuela, el esquema tradicional
Producción-Distribución-Exhibidor no opera
en un ambiente de
revitalización del cine nacional que se vierta en apoyo
financiero y técnico a la producción y, mucho menos
en facilitar la creación de un mercado estable de inversión. Para el cineasta, los mecanismos
de distribución-exhibición le están
cerrados. Convenios como el "Acuerdo sobre relaciones
cinematográficas y audiovisuales" firmado con la
Corporación para el Desarrollo del Cine en Puerto Rico y el
"Protocolo sobre
las relaciones cinematográficas" firmado con la
Sociedad de Desarrollo de las Empresas Culturales (SODEC) de
Canadá, son iniciativos que muy bien apuntan a la
internacionalización de la producción nacional y la
apertura de nuevos mercados.

Gráfico N°
2.

FUENTES: Leyes de Presupuestos
Nacional Ejercicios Fiscales 1989-1995. Subvenciones CONAC
1989-1995. Solicitudes Comisión Permanente de Cultura de
Diputados para 1996. Cálculos procesados por Soc. Carlos
E. Guzmán Cárdenas.

6.- La Red de Exhibición de salas
de cine y/o cineclubes.

La desaparición de las Salas de Cine es un
problema que conspira contra la capacidad de competitividad del
espectáculo cinematográfico venezolano. Veamos
algunos datos: durante el lapso del 18/10/1993 al 06/01/1994, de
acuerdo a inspecciones técnicas y administrativas
realizadas a las salas de cine del territorio nacional por la
Dirección de Cine del Ministerio de
Fomento, nos encontramos que después de visitarse seis (6)
entidades federales, en las cuales se encontraban censadas 130
salas de cine, se detectó un cierre de operaciones del
42%; es decir, quedan activos 76 cines.
Interesante destacar que esta tendencia se observa más que
todo en las poblaciones pequeñas; ya que tanto en las
capitales como en las ciudades principales se presentan cierres y
aperturas de nuevas salas de cine, termina señalando el
informe.

Se estima que de 700 salas que existían para
1974, actualmente quedan doscientas cinco (205) en todo el
territorio nacional; lo que suma un total de 495 salas
cerradas en 20 añsos. Del parque de salas que
existían en la Ciudad de Caracas(25) han sido
demolidas o están inactivas el 74%, colocando la
tasa de crecimiento anual en negativo por debajo del -(5%) con
una tendencia a continuar bajando.

Cuadro N°
4.

Realizado por: Soc. Carlos E. Guzmán
Cárdenas. (1996). Elaboración
propia.

La situación de los cine-clubes afiliados a la
FEVEC (Federación Venezolana de Centros de Cultura
Cinematográfica, creada el 25 de Mayo de 1974) y que
conforman el denominado circuito de exhibición
alternativo y complementario(26), muy por el
contrario, aún con cifras modestas, presentan un avance
muy destacado. En los últimos diez años se han
creado diez (10) salas de cine consideradas por su programación como Salas de Arte y Ensayo
y, fundado numerosos cineclubes. En la actualidad la FEVEC afilia
a más de setenta y cuatro (74) cineclubes distribuidos en
todo el país. El número de espectadores en estas
salas aumentó en 1993 con respecto a años
anteriores.

7.- Fomento a la innovación
tecnológica en la producción,
comercialización, distribución y exhibición
cinematográfica. Al respecto, García Canclini, nos
informa:

" La capacidad de producir cine,
televisión y video nacionales disminuye a medida que se
complejiza y renueva la tecnología: no existe en
México, ni en la mayoría de los países
latinoamericanos, políticas consistentes de inversión respecto de las innovaciones
de punta en informática y telemática, ni
capacitación de personal nacional
de alto nivel para generarlas y operarlas. Importamos de EEUU
casi todo el equipo electrónico usado para la
televisión por cable, los codificadores y decodificadores
de señal, los convertidores para que los usuarios puedan
ver los canales de banda media y VHF, los equipos de control para
poder dar selectivamente señales de cobro adicional a los
suscriptores capaces de pagarlas; el equipo de cómputo
especializado para control de servicios y suscriptores; los
equipos de video para grabación, copiado, edición,
monitoreo, casetes, etc."(27)

————

(25).- Véase, BARRIOS, Guillermo (1992):
Inventario del olvido. La sala de cine y la
transformación metropolitana de Caracas.
Fundación Cinemateca Nacional. CANTV/FUNDARTE. Caracas,
Venezuela. 143 pág. Un ejemplo muy descriptivo, lo
constituye la situación dramática de las salas de
cine en Caracas. De más de 140 salas creadas a lo largo de
los últimos cincuenta años, apenas el 26.28%
permanecen activas; el 44.87% inactivas y el 28.85%
ya han sido demolidas según fuentes de la
investigación realizada por Guillermo Barrios.

(26). Véase, BIANCO B., Nichelle y
Jeanette Escobar D. (1995): La Cinemateca Nacional y las
salas de artes y ensayo: un
circuito alternativo de cine en Caracas. En:
Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación.
N° 89. Centro Gumilla. Caracas, Venezuela. Primer Trimestre.
pp. 36-39.

(27). GARCÍA CANCLINI, Néstor:
La cultura visual en la época del posnacionalismo.
¿Quién nos va a contar la identidad?. Op. cit., p. 28. Negrillas
nuestras.

Resumiendo, podemos señalar algunas debilidades y
fortalezas de la industria cinematográfica nacional, que
pueden caracterizar el panorama competitivo de esta industria
cultural, tan importante en el Desarrollo Cultural Venezolano, a
saber:

Debilidades de la Industria
Cinematográfica.

1.- Transnacionalización de la oferta
cinematográfica (mercadeo) y
privatización de su consumo (audiencia final) por la
retribución cada vez más atractiva que ofrecen sus
productos sustitutos: las redes de televisión por
cable-distribución/transmisión de obras
cinematográficas y audiovisuales por hilo, cable, fibra o
sistema MMDS -distribución multicanal-, los sistemas de
televisión de pago por satélite DTH o direct to
home, la industria videográfica a través de las
cadenas de clubes y las redes de servicios genéricos (tipo
Internet). Pero
en investigaciones recientes, se ha corroborado que, si bien el
público está dejando de asistir a las salas
cinematográficas, esto no significa que se estén
viendo menos películas, sino posiblemente al contrario,
pues se ha encontrado fuentes
actuales de entretenimiento cinematográfico.

2.- Distribución-exhibición
fuertemente concentrada: Filiales transnacionales. En la
Industria Cinematográfica Nacional -al igual que la
Mexicana y Argentina- se observa en el plano de la
exhibición un proceso de concentración en unas
pocas empresas, acompañada de su contraparte: la cada vez
mayor importación de filmes, particularmente de los EEUU.
Aún así, no es solamente el número de
películas el que da cuenta del predominio cuantitativo de
los productos culturales estadounidenses: si se tienen en cuenta
las semanas que permanecen en cartelera, se notará
todavía un mayor predominio
norteamericano.

3.- Desplazamiento del talento de la industria
(áreas técnicas y de servicios) hacia fines
comerciales y privados.

|4.- De 700 salas que existían para
1974, actualmente existen doscientas cinco (205) en todo el
territorio nacional lo que suma un total de 495 salas de
exhibición cinematográfica cerradas en 20
años. Según estimaciones de los exhibidores el
aporte para levantar y mantener una sala de cine es
significativo, oscilando entre 80 y 90 millones de
bolívares, sin tomar en cuenta el valor de la
infraestructura inmobiliaria. La tendencia que opera en el
mercado venezolano está orientada a la conformación
de cines múltiples con pequeñas salas, cuya
capacidad máxima oscile entre 250 y 300
personas.

5.- Del parque de salas que existían en
la Ciudad de Caracas han sido demolidas o están inactivas
el 74%, colocando la tasa de crecimiento anual en negativo por
debajo del -(5%) con una tendencia a continuar bajando. Por
otro lado, sólo la cuarta parte de los cines capitalinos
cumplen con los requisitos técnicos exigidos por los
estándares industriales. La Comisión Venezolana
de Normas
Industriales (COVENIN) divide las salas de proyección
en tres tipos: a) cines de estreno; b)cines de primer turno y
c)cines de segundo turno. La primera clase de salas reúne,
según la norma industrial 2428-91, las condiciones
superiores para la exhibición. Otras normas COVENIN
(1069-91 y 1075-91) exigen reflexión lumínica
regulada en las pantallas y una respuesta adecuada en los
sistemas de sonido. En el
Distrito Federal, que representa poco más de la mitad de
recaudación total en Venezuela, de acuerdo a la
última inspección llevada a cabo en Septiembre de
1996 por el CNAC, se concluyó que 15 salas de Caracas
(27%) de las 52 investigadas cumplen con todos los requisitos de
COVENIN.

6.- De 30.39 millones de espectadores
cinematográficos en 1986 se pasó a 25.36 millones
en 1990. En cuatro (4) años hubo una
reducción de cinco millones de espectadores. La asistencia
a las salas de cine en Venezuela disminuyó en un 20% en
1996. Esta situación se corresponde con una tendencia
latinoamericana. En el caso de Argentina, la concurrencia de
espectadores a las salas cinematográficas creció un
11,4% respecto del año 95, según estimaciones del
Soc. Rolando Santos. Sin embargo, apunta Santos, los datos
negativos se refiere a la "eficacia" de las
películas argentinas estrenadas en 1996 y a la sostenida
declinación del sector VideoHome. La asistencia de
espectadores a películas argentinas disminuyó un
22% en relación al año anterior, dato que reviste
preocupación si se toma en cuenta que la oferta
había aumentado considerablemente. En México,
según datos de Enrique Sánchez Ruiz, la asistencia
de espectadores disminuyó entre 1980 y 1985, de 264 a 212
millones, y de 137 a 73 millones entre 1990 y 1993. Destaca que
haya descendido el número de salas de cine de 1.832 a 960,
entre 1980 y 1993.

7.- Debilidades para establecer un sistema
estable de producción. Destacan entre las principales
causas:

1. Los costos de los insumos importados por las
   fluctaciones del dólar; Incremento de los niveles
   salariales y de los esquemas de contratación, por la
   agudización del proceso inflacionario; Incremento de
   los niveles de producción por razones de competencia
   internacional.
2. Unido a la estrechez del mercado interno,
   marcada por la enorme diferencia entre los costos de
   producción y la capacidad real de consumo limitada a
   las 300 salas de cine, en su mayoría controladas por
   el sector importador-distribuidor-exhibidor, que existen en
   el país.

Fortalezas de la Industria
Cinematográfica

1.- Aprobación (15/08/1993, gaceta
oficial n° 4626 extraordinario) y Reglamentación
(2/02/1994, gaceta oficial n° 4.689 extraordinario) de la Ley
de Cinematografía Nacional.

2.- Creación del Centro Nacional
Autónomo de Cinematografía (CNAC). Desde Agosto
de 1994, el CNAC ha estimulado y respaldado a los cineastas en el
difícil reto de hacer más y mejor cine para los
venezolanos. Tal y como señala la Ley de
Cinematografía que le dio vida, el CNAC ha orientado sus
esfuerzos institucionales a estimular la consolidación y
el desarrollo de la industria audiovisual como un todo. Con este
fin, ha diseñado e implementado diversas estrategias para
el fomento de las obras nacionales, tanto en la etapa de
creación como en la de financiamiento, producción,
post-producción, promoción, mercadeo y
exhibición, áreas a las que destina cerca del 70%
de su presupuesto
anual.

3.- Desde la creación del CNAC en 1994
hasta 1996, el Gasto Público Cultural Audiovisual
invertido de 530.000.000,00 con el aporte privado nacional de Bs.
624.000.000,00 y los aportes internacionales para la
realización de obras nacionales de Bs. 567.461.000,00 se
ha multiplicado significativamente proyectándose en la
cifra total de Bs. 1.732.212.000,00 invertido en la industria
audiovisual venezolana.

4.- Desde la creación del CNAC en 1994
hasta 1996, el cine venezolano ha sido testigo de una importante
reactivación de su industria que arroja cifras impactantes
que ya han ganado renombre internacional: 24 largometrajes y 22
cortos en movimiento actualmente, ubican al séptimo
arte nacional
como uno de los más vigorosos de América
Latina. En tan sólo dos años, 7 largometrajes y
11 cortos inconclusos heredados de FONCINE, recibieron apoyo para
su terminación. En cuanto a nuevas producciones, el CNAC
honró los compromisos asumidos por su predecesor con 7
proyectos,
todos los cuales ya se filmaron y cuatro de ellos están
totalmente concluidos.

5.- La Comisión de Estudio de Proyectos del
CNAC aprobó en 1995, 10 películas que se
rodarán en 1996 y se estrenarán en 1997: cinco son
operas primas y las cinco restantes corresponden a directores
conocidos. 18 cortometrajes recibieron igualmente apoyo del CNAC.
Para 1996, se aprobó 6 cortometrajes y recibiéndose
un total de 19 proyectos
cinematográficos de largometraje.

6.- La producción del cine nacional ha
destacado en el ámbito internacional. Películas
venezolanas en los diferentes géneros, formatos y
extensiones, participaron en 73 eventos
internacionales en 1996, para los cuales se movilizaron un total
de 198 producciones cinematográficas. Cifra incrementada
significativamente con los del año 95, en el que se
participó en 45 eventos
movilizando sólo 46 producciones cinematográficas.
En 1996, el número de premios obtenidos en el
ámbito internacional fue de un total de
25.

7.- El CNAC inscribió a Venezuela en la
Asociación Internacional de Film Comission
(comisión de cine) que rige las actividades y regulaciones
de la Film Comission del mundo.

8.- Venezuela atrajo 18 producciones
extranjeras en 1995 y 19 para el año
1996.

Además del apoyo a la producción
fílmica, es importante mencionar que las funciones del
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)
se diversifican a otras tareas como: estimular, proteger y
promover la producción, distribución,
exhibición y difusión dentro y fuera del
país de las obras cinematográficas nacionales;
suscribir convenios destinados a desarrollar la
producción, distribución, exhibición y
difusión de las mismas, e incentivar y proteger las salas
de exhibición, entre otras.

Hablaremos ahora de la producción
cinematográfica. La figura de la
co-producción es una vía para compartir los
gastos del
financiamiento de las películas que se ha venido aplicando
en el país con mucho éxito. En este sentido las
ideas del CNAC van mucho mas allá y se piensa en
establecer los mecanismos para que productores extranjeros
realicen rodajes en Venezuela, lo que se convertiría en un
rentable negocio de inversión desde diversos puntos de vista.
Esto se realizó con la creación de una film
comission, organización muy común en los
países con fuertes industrias cinematográficas que
le presentan a las productoras y post-productoras todas las
ventajas para filmar en casa.

El cine es un espectáculo masivo que en
Venezuela, como se ha visto, es susceptible de ser considerado
prioritario para el consumo. Afortunadamente, esta misma
relevancia ha empezado a otorgársele con la
aprobación de un marco legal que lo proteja, fomente y
regule. De todo un proceso de luchas el cine nacional
salió robustecido.

El CNAC ha comenzado dinámicamente su
trabajo, y con él una nueva etapa, no obstante,
sería conveniente como recomendación
estratégica desarrollar y fortalecer, como parte de la
política cinematográfica, la promoción y
con ella la actitud y
disposición hacia el cine venezolano. El
reconocimiento de que es nuestro cine y de que no hay que
apoyarlo por el solo hecho de ser propio, sino porque
además ha demostrado tener CALIDAD. La comunidad
profesional lo ha hecho constar a través de distintos
premios internacionales.

Hay que romper con el prejuicio ganado, en parte
por la temática socio-marginal predominante en la
década de los 70, de que el cine venezolano es malo y
monotemático al presentar solo realidades violentas, casos
escabrosos, etc. Esas imágenes correspondieron a las
necesidades expresivas de un momento. En la
filmografía: Jericó, Un sueño en
el abismo, Disparen a matar, Golpes a mi puerta, Roraima, se
percibe una estética diferente y se presentan contenidos y
opciones comunicativas variadas.

Sin esperar que el cine venezolano se convierta
en una competencia verdadera para el cine comercial, cosa
imposible para países como Francia con una sólida
política cinematográfica donde el 70% del mercado
es extranjero, sería más factible o beneficioso
llevar a cabo una promoción local más agresiva
acompañada de lapsos de exposición más
amplios, al menos para que el cine nacional logre afianzarse
en el público como una referencia sino indispensable,
necesaria.

Si bien el aumento de fondos y la estabilidad
institucional han sido imprescindibles para el crecimiento de la
industria cinematográfica nacional, observado durante
1995-1996, ninguno de los dos factores resultan suficientes para
asegurar un desarrollo competitivo de la
Industria.

En este sentido entonces, puede afirmarse que la
competitividad de la Industria Nacional continuará
amenazada en tanto no se resuelvan y mejoren aspectos
como:

• Mejoramiento del
  gasto;

• Consenso político y
  finalización de la inseguridad
  jurídica;

• Rebaja de los costos de
  producción;

• Políticas serias de
  comercialización y difusión en el
  exterior.

El Anteproyecto de
Presupuesto para
1998, presentado por el Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía (CNAC) al Congreso Nacional, fue estimado
en la cantidad de dos mil quinientos millones de
bolívares (Bs. 2.500.000.000), dé los cuales
Bs. 630.000.000 corresponden a Gastos Corrientes
y Bs. 1.870.000.000 (incluyen Bs. 1.500.000.000 para
producción) a los programas estratégicos de la
Institución.

• La Industria de otras obras audiovisuales y
  radiofónicas (p.ej. telenovelas, radionovelas) sobre
  las respectivas producciones.

Sobre la industria audiovisual, productora de
telenovelas, es importante resaltar algunos datos del estudio
realizado por Abdel Güerere, a comienzos de 1994, en el
marco del Proyecto Venezuela Competitiva encomendado al
Instituto de Estudios Superiores de Administración (IESA) y patrocinado por el
Consejo Nacional de Promoción de Inversiones (CONAPRI)
para evaluar la verdadera situación del país en lo
relativo a sus ventajas competitivas. Abdel Güerere realiza
un diagnóstico competitivo de la industria
venezolana de la televisión, de acuerdo con el enfoque de
Michael Porter, destacando, que con sólo diez años
en el mercado internacional, las productoras venezolanas de
telenovelas y otros géneros dramáticos, ocupan en
la actualidad una posición de liderazgo
compartido con México y Brasil. En los últimos
años, la cartera de clientes de la industria venezolana de
telenovelas ha venido aumentando en forma sostenida. Hasta
1993, las telenovelas venezolanas exportadas en conjunto fueron
transmitidas por casi 50 diferentes canales, ubicados en 25
países cuya audiencia potencial se estima cercana a los
400 millones de personas. (28)

• La Industria publicitaria, según
  el régimen aplicable, sobre las contribuciones
  realizadas por encargo o bajo relación de empleo, y
  sobre la obra en colaboración
  resultante.

Venezuela posee un universo de
1.200 empresas anunciantes y 4.961 líneas de
productos según la Publicación Profesional
Publicitaria (PPP). Se entiende que se trata de sólo el
conjunto de empresas que invierten en publicidad en
términos formales, y por cualquier tipo de medio
conocido(29).

————

(26). Véase, BIANCO B., Nichelle y
Jeanette Escobar D. (1995): La Cinemateca Nacional y las
salas de artes y ensayo: un
circuito alternativo de cine en Caracas. En:
Comunicación. Estudios Venezolanos de Comunicación.
N° 89. Centro Gumilla. Caracas, Venezuela. Primer Trimestre.
pp. 36-39; FEDERACIÓN VENEZOLANA DE CENTROS DE CULTURA
CINEMATOGRÁFICA: FEVEC 20 años.
FEVEC. Caracas, Venezuela. 1994; FIGUEROA SÁNCHEZ,
José Luis: Federación Venezolana de Centros
de Cultura Cinematográfica. Ponencia en el I
Encuentro de Centros de Cultura Cinematográfica. Caracas,
Venezuela. Mayo, 1994. 14 págs.

(27). GARCÍA CANCLINI, Néstor:
La cultura visual en la época del posnacionalismo.
¿Quién nos va a contar la identidad?. Op.
cit., p. 28. Negrillas nuestras.

(28). Ver GÜERERE, Abdel (1994):
Producción de Telenovelas. Proyecto
Venezuela Competitiva. Documento de Base N° 10. Ediciones
IESA. Caracas, Venezuela. 1994. p. 5.

(29). Véase, HERRERA, Bernardino (1994):
Para un estudio de la publicidad en
Venezuela. Bitácora de investigación. En:
Anuario ININCO. Temas de Comunicación y Cultura. N° 6.
Instituto de Investigaciones de la Comunicación. Universidad
Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación.
Caracas. pp. 121-152.

Así mismo, a los efectos de registro, encontramos
un número elevado y heterogéneo de agencias
publicitarias funcionando actualmente en el país que
responden a las características de "house
agencies". Destacan por su facturación publicitaria en
millones de Bolívares: Corpa, Leo Burnett, J.M.
Thompson, JMC/Y&R, McCann Erikson, FCB/Siboney, Fisher/Grey,
AW/Saatchi & Saatchi, PVA/BBDO, BSB/Gershy, Vapro, DMB &
B. Pero estos datos se nos hacen incompletos para un
análisis de competitividad de las Industrias Culturales si
no contamos con los montos publicitarios que se canalizan por los
medios de comunicación, particularmente por TV. En 1994
según referencias de Zenith Media Ltd., los cinco big del
mundo en porcentaje televisado de publicidad
habrían sido: Venezuela (74%), México (72%),
Argentina (65%), Colombia (59%) y Brasil (58%). Al respecto,
Antonio Pascuali, nos apunta:

"En el caso extremo de Venezuela (…), su
inversión publicitaria fue de 1.064 millones de
dólares en 1994; ello arroja un gasto publicitario de
año/habitante de aproximadamente 53 dólares, cuando
por ejemplo un país como Italia, con un
PIB cinco o
seis veces superior, no pasó en 1994 de 50,7
dólares. En lo que toca a su cuota-parte de publicidad
invertida en TV, cálculos tal vez más precisos que
los anteriormente citados, elaborados por el Instituto Venezolano
de Publicidad (IVP), indican que Venezuela habría
alcanzado, en 1994, un alucinante 80% neto en publicidad
televisada. Estas distorsiones están produciendo en el
país, más vistosa y rápidamente que en
otros, la desaparición de medios impresos (dos en 1995),
así como la inanición de su propio medio matriz,
la radio,
reducido en 1994 a un increible 1% (uno por ciento) del mercado
publicitario."(30).

• La Industria del "software" y de las
  "bases de
  datos" sobre los programas de computación o las bases, según el
  caso.

En orden de importancia, las industrias
informáticas más avanzadas son la de Brasil,
México, Argentina y Venezuela. En materia de hardware, Brasil tiene una
amplia gama de producción informática con empresas
cuyo capital mayoritario es brasileño. En el resto de los
países, las empresas transnacionales son las que dominan
los aspectos productivos. En lo que respecta al software, Brasil
ha desarrollado sistemas
operativos y hay un buen desarrollo del "software de
aplicaciones" en Argentina, Brasil, Chile y
México. Acciones
agresivas para capturar mercado se están gestando en esos
países, bajo la tesis de la
mayor probabilidad de
competencia mundial en esta rama de la informática.
Venezuela, por su parte, es el país de América
Latina con mayor inversión y número de computadoras
per cápita, y el cuarto en valores
absolutos. Su rápido crecimiento y su ascendente consumo
es reconocido internacionalmente. Pero notoria es su desventaja
por la falta de políticas estratégicas capaces de
establecer un marco de referencia oficial.

• La Industria de la radiodifusión
  (radio, televisión) sobre las producciones realizadas
  bajo su coordinación y responsabilidad (p.ej. informativos, reportajes
  y documentales).

Para 1984, la región latinoamericana
contaba con 5.961 transmisores de radio, 687 transmisores de
televisión y 66 millones de televisores lo que da un
perfil de mercado atractivo para los fabricantes de equipos de
producción, transmisión y recepción, insumos
y partes, y programas de
radio-televisión.

Las estaciones de televisión de la región,
en conjunto, son básicamente retransmisoras de programas
extra-regionales; programas ajenos o radiodifundidos. En 1986,
las televisoras latinoamericanas importaban el 52% de su tiempo
de difusión, básicamente de los Estados Unidos. Con
la excepciones de Brasil, que utiliza el sistema PAL-M, y
de Argentina, Paraguay, y
Uruguay que
utilizan el sistema PAL-N, los demás países
de la región transmiten bajo el sistema cromático
NTSC. Estados Unidos es el principal proveedor de equipos
de difusión, mientras que Japón cubre las demandas
de equipos de producción. En 1989, había 512
emisoras de alcance nacional, regional o
locales(31) .

————

(30). PASCUALI, Antonio (1995, Diciembre):
Reinventar los servicios públicos. En:
Revista Nueva Sociedad. N° 140. Caracas, Venezuela. p.
76.

(31). Sobre aspectos estadísticos y
conceptuales referentes a la Televisón en Latinoamerica,
destacamos ALFONSO L., Alejandro (1990, Julio):
Televisión de Servicio
Público y Televisión Lucrativa en América
Latina y el Caribe. Documento de trabajo realizado para
el Ministerio de la Cultura de Venezuela. Caracas. 45 pág.
Mimeografiado.

En 1995, para el caso Venezolano, según datos de
la Dirección General Sectorial de
Comunicaciones del MTC operaban en el país 22 estaciones
de televisión en VHF, de las cuales 20 (90,90%)
eran del sector privado y 2 (9,09%) correspondían a lo
público (VTV y TVN-5). La televisión en UHF
contaba con 5 canales privados (CMT-51, Globovisión-33,
Niños Cantores de Lara, Telecolor y Zuliana de
Televisión) y 2 canales en prueba. Para 1997, el
país cuenta con 15 operadoras por el sistema de
televisión por suscripción, ya sea
vía microondas o
por cable.

El negocio de la Televisión por
suscripción en Venezuela, oscila en unos 250 millones de
bolívares al mes, que al cambio actual se traduce en unos
56 millones de dólares anuales (27 mil millones de
bolívares al año). Para 1997, según cifras
de la Cámara Venezolana de la Televisión por
Suscripción (Cavetesu), las inversiones están por
el orden de los 250 millones de dólares y tienen previsto
invertir mil millones de dólares antes del año
2000.

En radio, se encontraban operando 194 emisoras en
amplitud modulada (AM), de las cuales 193 (99,49%) pertenecen
al sector privado y apenas 1 (0,51%) al sector público
(Radio Nacional de Venezuela). A futuro previsible
operarán 208 emisoras en AM. Venezuela cuenta con 160
emisoras en frecuencia modulada (FM) de las cuales 159
(99,11%) corresponden a lo privado y 1 (0,88%) a lo
público (Radio Nacional de Venezuela). Así mismo,
se prevé el funcionamiento de 309 emisoras en FM en los
próximos años.

Se han otorgado, según la investigación de
Gustavo Hernández Díaz(32), 33
concesiones de TV exclusivamente al sector privado, de las cuales
1 pertenece al sistema VHF (ubicada en Barinas) y 22 al sistema
UHF, mientras que las diez (10) restantes son proyectos de
televisión por cable. Asimismo, las zonas
geográficas que concentrarán el más elevado
índice de canales UHF son Caracas con 6 (27,27%) y Maracay
con 4 (18,18%).

Por otra parte, el número de receptores de
televisión en América se apreciaba para 1988 en 71
millones de unidades, lo cual permite calcular que, en teoría,
unos 350 millones de latinoamericanos tienen posibilidades de su
uso; de ese total Venezuela con una población estimada de 15.4 millones,
ocupaba el primer lugar con 2.760.000 telereceptores
(CIESPAL,1989). Al calcular la presencia de receptores por cada
mil habitantes, nuestro país representaba, 151.0 p/mil
hab. El mercado potencial de las antenas
parabólicas se estimaba para Venezuela en 15.000 mil
unidades. Y, el Informe mundial de la UNESCO sobre la
Educación (1991), indicaba que en Venezuela
existían 428 radio-receptores y 147 televisores
por cada mil habitantes.Existen 200 mil telereceptores en
hogares venezolanos por suscripción que representan el 5%
de penetración, en contraste con Argentina (70%), Colombia
(18%) y México (50%), pero el mercado potencial es de tres
millones.

En relación, al predominio de la
televisión en las preferencias recreacionales y culturales
del venezolano, Marcelino Bisbal (Revista Comunicación
N° 84/1993 del Centro Gumilla) nos indica en base a un
número considerable de encuestas de
consumo cultural realizadas entre 1987, 1991 y 1992, los
siguientes resultados:

1.- La televisión tiene un lugar
privilegiado en cuanto al uso que hace la audiencia de ella. Un
total de 43,8% de la gente dice que después de un
día de trabajo lo que prefiere hacer es ver
televisión, y este porcentaje se eleva hasta el 60% en las
clases más desposeídas de la
población.

2.- A renglón seguido encontramos que un
23.2% prefiere el esparcimiento de leer, aunque no se nos indique
qué tipo de lectura. Ese
porcentaje desciende en la población de menor nivel
socioeconómico y se ubica en un 28.6% en los sectores de
clase media alta.

3.- En cuanto a las recreaciones predilectas para
los fines de semana, nuevamente la televisión se lleva el
primer lugar: 30% con relación a un 23,8% que prefiere
pasear y muy por encima de ir al cine, conversar, asistir a
fiestas, ir a la playa, oír música, estudiar, etc.
Y leer el periódico
apenas un 0,7% y simplemente leer un 9,2%.

Y, sobre el contenido de nuestra
televisión, conforme a la investigación
realizada por Nathalie Alvaray; Zamawa Arenas y Anacristina
Tkachenko (La oferta de la Televisión Venezolana.
Estudio de un día de programación en 13
televisoras.Colección Canicula N° 1.
Fundación Carlos Eduardo Frias. Venezuela. 1992.), entre
las conclusiones más resaltantes, tenemos:

1.- 83,65% del tiempo ofrecido es de programas,
mientras que el 16,3% restante corresponde a cortes repartidos
así: 8,6% de publicidad y 7,70% de segmentos
autoreferenciales (SAR).

2.- El repertorio de esa programación se acentúa en la
línea argumental: piezas narrativas como películas,
seriales, dibujos
animados. Estas piezas componen más del 50% del tiempo de
emisión.

3.- La mayoría de esa programación
es de producción foránea, y especialmente de los
Estados Unidos, mientras que de América Latina recibimos
telenovelas.

4.- De la programación nacional predominan
los informativos (noticieros, espacios de opinión y las
entrevistas) y
las telenovelas. Los géneros de programas educativos y
documentales son los que acumulan el menor volumen de tiempo
de programas y predominan -casi exclusivamente- en las
televisoras regionales y por la Televisora Nacional.

5.- El 60% del tiempo de emisiones de
programas se inclina hacia el segmento de "para toda la
familia".

Se debe distinguir que existen tres formas de
telecomunicación:

1.- Transmisión por TV
terrestre.

2.- Transmisiones de TV por Satélite:
fijos o de "punto a punto" (CS) y de radiodifusión
directa (DBS).

3.- Televisión por
Cable.

Por interpretación del Convenio de Berna (art. 11
bis 1), la expresión "radiodifusión" expresa
la comunicación al público de una obra por
transmisión inalámbrica, es decir, no por medio de
conductor como el cable. Al utilizar el espacio hertziano sin
guía artificial para emitir señales -vectores
producidos electrónicamente- contentivas de programas
-conjunto de imágenes y/o sonidos- hay
radiodifusión. El vocablo "clave" no sólo
comprende el "hilo" o el "cable
coaxial", sino también la "fibra
óptica" y cualquier otro medio de transmisión,
conocido o por conocerse, guiado por señales producidas
electrónicamente. Supone también, la existencia de
un dispositivo mediante el cual se guía a las
señales de una instalación de distribución
hacia una instalación receptora que las transforma en
oscilaciones audibles y visibles.

De tal forma, que la industria audiovisual, y
particularmente la industria cinematográfica, cuenta con
dos modalidades de comunicación al público de sus
obras, susceptibles de ser transmitidas con imagen/sonido,
que se presentan como participantes
potenciales:

1.- Teledifundir por vía hertziana
obras cinematográficas.}T.V. Terrestre y T.V.
Satélite.

2.- Distribución por cable de obras
cinematográficas.} T.V. por cable.

La titularidad de los derechos de la obra
cinematográfica, que están involucrados en estas
modalidades de transmisión son:

1.- El derecho de los autores
(creadores).

2.- El derecho del productor de la obra
cinematográfica.

3.- El derecho de los artistas,
intérpretes y ejecutantes.

4.- El productor del
Fonograma.

5.- El derecho del Organismo de
Radiodifusión.

————

(32).- Para mayor información sobre la
estructura técnica de la Radiodifusión en Venezuela
en los últimos cuatro años, véase, los
trabajos de HERNÁNDEZ DÍAZ, Gustavo:
Situación de la radiotelevisión en Venezuela,
para el año 1991. En: Anuario ININCO. Temas de
Comunicación y Cultura. N° 4. Instituto de
Investigaciones de la Comunicación. Universidad
Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación.
Caracas, 1992. pp. 85-104; La radiodifusión en
Venezuela para 1993. En: Comunicación. Estudios
Venezolanos de Comunicación. N° 84. Centro Gumilla.
Caracas, Venezuela. Cuarto Trimestre 1993. pp. 9-11;
Tendencias de la radiodifusión en Venezuela.
En: Anuario ININCO. Temas de Comunicación y Cultura.
N° 5. Instituto de Investigaciones de la Comunicación.
Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y
Educación. Caracas, 1993. pp. 107-129; La
Radiodifusión en Venezuela para el año
1994. En: Anuario ININCO. Temas de Comunicación y
Cultura. N° 6. Instituto de Investigaciones de la
Comunicación. Universidad Central de Venezuela. Facultad
de Humanidades y Educación. Caracas, 1994. pp.
153-168.

Ì Las "Industrias Secundarias",
que son productoras y/o proveedoras de bienes de
capital.

• Industrias productoras y/o proveedoras de
  equipos de impresión, reproducción y
  encuadernación.
• Industrias fabricantes y/o proveedores
  de la materia
  prima para la fijación en soportes materiales
  (p.ej. papel para la impresión, pasta para los discos
  fonográficos, películas en "celuloide" para los
  filmes).
• Industrias productoras y/o proveedoras de
  equipos de grabación y reproducción
  sonora.
• Industrias fabricantes y/o proveedores
  de equipos de filmación, grabación y
  reproducción visual-audiovisual.

En este caso, una de las industrias más
importantes es la videográfica. Para caracterizar a la
Industria Videográfica Venezolana, utilizaremos los datos
aportados de la investigación realizada por María
A. Valbuena, publicados en la Revista Comunicación N°
89/1995 del Centro Gumilla.

Entre 1975 y 1984 se importaron aproximadamente 481 mil
videograbadores. En 1981, existía en Venezuela un parque
de 250 mil videograbadores, asi como 4 mil títulos
comerciales a disposición del consumidor; cifra
que resulta sorprendente si se considera que oficialmente no
existía un mercado videográfico. Las
pérdidas de las corporaciones de videogramas en el
país a causa de la piratería se calcularon en ese
año en 20 millones de dólares. El Ministerio de
Información y Turismo ( hoy OCI ) indica
en su Informe Estadístico de la Comunicación
Social en Venezuela (1981), que a nivel nacional el 83%
de la población tenía un televisor en el hogar y
entre el 24% y 38% poseía un aparato a color. En
Caracas, el 97% poseía televisor y entre 53% y 64% lo
tenía a color. La
posesión de videograbadores alcanzó el porcentaje
de16% en Caracas y el 6% a nivel nacional.

En 1982, 184.078 videograbadores entraron al país
y, para 1983, la importación disminuyó
considerablemente debido a la devaluación del
bolívar para ese año, registrándose una
cifra aproximada de 32 mil. Otro estudio realizado por el
Ministerio de Información y Turismo (1983) nos
señala que el 27% de la población encuestada en el
área metropolitana de Caracas poseía un
videograbador, cifra que a nivel nacional alcanzaba un
17%.

Se calcula, que para 1984 existían 750.000
videograbadores, uno por cada 25 habitantes y uno por cada 4
receptores de TV, según estimaciones del Ministerio de
Fomento. El estimado de videograbadoras en poder del
público para 1989, en base al Informe Regional de los
mercados de Vídeo (1990) de la Federación
Latinoamericana de Vídeo, era de 5.000.000 en Brasil,
4.500.000 en México, 1.000.000 en Colombia, 925.000 en
Argentina, 401.000 en Venezuela y 360.000 en Chile. Los
equipos de video, junto con los de sonido, los computadores
personales y los electrodomésticos menores, eran
importados en mas de un 80% en el año de 1992. En 1993 la
participación estimada de las distintas empresas en el
mercado era la siguiente:

Cuadro N° 5.

Fuente: Revista Publicidad y
Mercadeo.
Nro. 386. 15 de abril de 1993. pág.
33.

El cuadro anterior muestra a
Sony como líder
absoluto, pero ahora con el formato VHS, ya que el formato
Betamax no tiene mas demanda en el
mercado venezolano, como parte del proceso de desaparición
que sufre este soporte a nivel mundial. En segundo lugar se
encuentra Panasonic, cuyos equipos son mas
económicos que los de Sony. Esta marca vende
anualmente alrededor de 140 mil televisores, 50 mil VHS y
aproximadamente 10 mil cámaras de vídeo. En tercer
lugar destaca Samsung, de reciente data en el mercado y
comercializada por Novatronic, empresa perteneciente al
grupo Diego Cisneros.

Otro dato interesante es el 9% de
participación que tienen otras marcas, lo cual da una
idea de la existencia de un mercado paralelo que no
sólo se nutre de marcas conocidas,
sino también de otras poco nombradas y de efímera
comercialización. En cuanto a los precios de los
videograbadores van desde 60 mil hasta 230 mil
bolívares.

Los proveedores en el campo de la Industria
Cinematográfica, son muy variados por la naturaleza del
medio de comunicación. Podemos señalar, en el caso
de Venezuela, la existencia de algunos de ellos, tales
como:

Camaras 35 mm y 16 mm: Cine Materiales;
Cintas Adhesivas: Celoven C.A., Cintoplast S.A.,
Distribuidora Yoraco C.A, 3M de Venezuela; Cintas
Magnéticas: Caralcine, Distribuidora Sonia, 3M de
Venezuela, Videomatic; Claquetas: Audiovenca; Equipos e
instalaciones de Salas: Cines Unidos, Duplex Industrial,
National Suply; Grabadores: Audiovenca, Cine Materiales;
Iluminación: Sovifot, Cine Materiales,
Dedoligth de Venezuela, Elinchrom Venezolana S.A, Foto Personal,
Iluminación Helios, Privensa; Micrófonos:
Acustilab, Audiovenca, Cine Materiales;
Pantallas: Audiovenca, Producciones Vídeo
Láser; Películas 35mm y 16mm: Agfa Geavert
de Venezuela, Casa Helmund, Kodak de Venezuela S.A.;
Proyectores 35mm: Audiovenca, AVF Audiovisuales Ven Films,
Cine Materiales; Proyectores 16mm: Sovifot, Audiovenca;
Trípodes: Cine Materiales, Foto Profesional,
Privensa y Seica.

• Industrias productoras y/o proveedoras de
  equipos reprográficos.
• Industrias del "hardware" de
  computación.

De acuerdo, a los reportes elaborados por Dataquest
(compañía de investigación
de mercados en el sector de las Industrias de Computación) el mercado mundial de PC para
el año 1995 estuvo dominado por Compaq Computer (10% de
participación) seguido por IBM (8% de
participación). Aplple arrojó pérdidas por
69 millones de dólares, pasando del segundo al tercer
lugar en el ranking de mayores vendedores de computadoras a
nivel mundial (ver Cuadro n° 6) finalizando con un
7,8% del total de las ventas a nivel
mundial.

Acer, el séptimo fabricante de
computadoras en el mundo, registró un crecimiento anual de
más del 77%, el grupo superó los 5.100
millones de dólares al cierre de noviembre de 1995. En
términos de la oferta, a medida que el mercado mundial se
hace más restringido, con más y más
compañías luchando por menos y menos clientes, la
competencia se caldea rápidamente. Se estima que el
mercado estadounidense de PC podría caer por debajo del
10% en 1997, siendo el mercado internacional, en particular
Asia y Europa,
quien compense parte de la inercia de EU.

Según cifras de IDC de Venezuela, empresa que ha
venido realizando actualizaciones del mercado de computadoras
personales (PCS), en los tres
primeros trimestres del año 1996, las ventas de
computadoras personales en Venezuela tuvieron un crecimiento de
un 9,5% en relación al mismo período del año
1995. En total en 1996 se vendieron 64.000 unidades, de
las cuales el 90% fueron computadoras de escritorio, el 7%
portátiles y el 3% servidores de
Pcs. En términos de participación en el mercado
venezolano, los fabricantes que más vendieron
(según IDC Venezuela, 1996)
fue IBM (23% del mercado); le siguen Hewwlett-Packard (HP),
Compaq, Digital Equipment y Epson Computer empatados en el 4°
lugar; Acer, Unisys y Siemens Nixdorf empatados en el 6°;
Apple, SAP y Oracle en el
7°; 3COM, 9° SUN y Cisco; 10° Xerox, Cabletron,
Novell, NCR,
Microsoft e
Informix; y 14° Software AG/APS. Se reparten el 91,6% de las
TI en Venezuela.

En lo que a hardware se refiere, el de
PC es el mercado de mayor crecimiento en nuestro país. Las
PC representan el 99% del mercado de hardware en unidades
vendidas y sólo el 80% en valor. En cuanto a los Pcs
portátiles, Compaq ocupó el primer lugar seguido de
cerca por Acer, IBM y Apple. El mercado de los servidores de Pcs
fue liderizado hasta septiembre del 95 por HP, en segundo lugar
está Digital Equipment, entre ambos tienen el 50% de ese
rango del mercado venezolano.

El mercado venezolano de tecnologías de
información, según estimaciones de IDC,
alcanzó los 655 millones de dólares para 1996. La
integración de sistemas, adiestramiento,
consultoría y servicios, decididas a participar en un
submercado alcanzó los 144 millones de
dólares.

Los resultados del segmento impresoras,
indican según el estudio anual de IDC, que hasta el tercer
trimestre de 1996, Epson, Hewlett-Packard y Citizen dominaron el
83% del mercado. En estos tres trimestres fueron vendidas
91.000 impresoras por un valor cercano a los 42 millones
de dólares, con un crecimiento de 25% del total de
unidades y 16% del valor mercado con relación a los mismos
lapsos para 1995.

Cuadro N° 6.

Fuente: DATAQUEST. 1995. Realizado por: Soc.
Carlos E. Guzmán Cárdenas.

• Industrias fabricantes y/o proveedoras de soportes
  "vírgenes" (audiocassetes,
  videocassettes, diskettes).

En relación al mercado de videocassettes,
nos relata María Valbuena que, desde 1974 hasta 1984
entraron al país 12.378.434 cintas de vídeo
por vía de importación. La gran demanda
existente dio lugar a que se consolidaron en el país
empresas productoras de videocassettes
vírgenes(33).

Para 1987 existían dos empresas encargadas de la
fabricación de estos productos: Tuwestca,
perteneciente al Grupo Eminca y principal proveedora de 3M y,
Video Plastic, del consorcio Yamín; primer
eslabón de la cadena de empresas del grupo. Nyto,
el videocassette de Yamín, era hecho en el país en
un 65%, solo la cinta magnética (marca Agfa) era
importada. El cassette fue lanzado por Video Games para ser
utilizado en los formatos Beta y VHS. El 95% de la
producción de Nyto estaba destinada al pregrabado y el 5%
restante se comercializaba al detal. Por su parte, la empresa 3M
dominaba el 80% del mercado. El 20% restante se repartía
entre Nyto y varias marcas importadas
(Sony, Maxell, Fuji, Panasonic)(34)

Si bien es cierto, que estos bienes de capital, no son
propiamente culturales, dichos soportes son empleados directa o
indirectamente para la fijación, reproducción o
difusión de bienes intelectuales objeto de
protección autoral.

De allí, que estén incluidos en el sector
de las Industrias culturales, nuevas tecnologías
informáticas y comunicacionales. El poder de cada una de
estas industrias proveedoras, y sobre todo,
aquellas relacionadas con las obras audiovisuales, dependen de
varias características de la situación de su
mercado y de la importancia relativa de sus ventas a las
industrias comparadas con sus negocios a
nivel global.

Í Las "Industrias Auxiliares" que
enlazan la actividad del sector creativo y de las industrias
primarias con la labor de fijación, reproducción o
difusión de los bienes intelectuales.

• Imprentas, litografías y encuadernadoras de
  soportes gráficos, tanto de obras literarias como de
  material escrito relacionado con otras obras (p.ej.
  carátulas de discos, de audiocassettes y videocassettes,
  manuales de
  uso de programas de computación, etc.).

————

(33).-Véase
, el excelente trabajo de VALBUENA, María A.: La
industria videográfica en Venezuela. Op. cit., p.
88.

(34).- Ibíd., p. 88.

• Empresas diseñadoras de portadas de libros, de
  carátulas de discos, audiocassettes y videocassettes, y
  de afiches divulgativos de las obras cinematográficas,
  etc.
• Estudios de grabación y montaje de fijaciones
  sonoras.

Se puede contar en el país con los siguientes
Estudios de Grabación: Acustilab; Alberto Barnet;
Alejandro Campos; Anidesonido; Arte Digital;
Audio Artist; Audio Films Siglo XXI; Audio Matrices;
Audio Suarez; Bitbongo; Canal Uno; Cine Seis Ocho; Civicica;
Estudio 10d2 Digital; Estudio Kandra; Estudio del Este; Estudios
Larralde; Estudios Larrain; Estudios Latino; Estudio Lesti;
Estudios Lips; Fandango; Fidelis; Grabaciones K-Pella;
Intersonido; Joensa; Kandras Estudio; Le Garage; Lipsync Audio
Video; Loops Doblajes; LSP Sono Master; Mad Box Studio; Midi Art
Studio; Musicarte; Personal Audio;
Producciones Suarez; Promidi Studio; Sincrosonido; Sono 2000;
Sono Seis Ocho; Sonomatrix; Sound 2; Stock Music Center;
Studio-Tracks; Studios Latinos; Sync-in; T.M. Records; T.M.I.
Estudios; Taller de Arte Sonoro; Telearte; TMV Records; Tricolor
de Venezuela; Via Midi; Video Sistemas y Walter Roca.

Salas de Ensayo: Estudio RM; Estudio Play; Inter
Sonido y Promidi Estudio.

• Estudios de filmación, montaje y
  edición de obras audiovisuales.

Tenemos en Venezuela, los siguientes Estudios de
Filmación: Afaca; Jorge Rengifo Producciones Estudio;
Tiuna Films; Platino Films y Vídeo C.A.; Vídeo
Récord y Vídeo Sistemas C.A.

Estudios de Sonido y Vídeo: Covicica;
Estudio Latino; Jorge Rengifo Producciones; Studios Tracks;
Telearte; Todovisión.

• Laboratorios de copiado de películas y de
  reproducción de obras en videogramas, particularmente
  audiovisuales.

Laboratorios de copias 35mm y 16mm:
Bolívar Films; Futuro Films; L.M. Reversible Color S.R.L. y
Tiuna Films.

Laboratorios de Vídeo: Arte Visión
USB; Beta
Vídeo Laboratorio;
Editart; Vídeo Archivo de
Naturaleza;
Vitranslation de Venezuela.

• Fábricas de los soportes que contienen las
  artes aplicadas (p.ej. telares, fábricas de muebles,
  tapices y cerámicas, fundidoras, etc).
• Empresas reproductoras bajo licencia de los soportes
  de programas de computación.

Î De la actividad comercial
directa: distribución, venta y alquiler,
a manera de ejemplos:

• Distribuidoras de libros y
  librerías.
• Distribuidoras fonográficas y discotiendas.
  Podemos mencionar como principales en el país: Avatar
  Récords; Cordica-Top Hits; Discos hecho a Mano; Emi;
  Lyric; Musicarte; Sonográfica; Sono Rodven y Sony
  Music.
• Licenciatarias, distribuidoras y vendedoras de
  videogramas.

Como simple elemento orientador, basta decir que de
acuerdo con los estudios de la Federación
Latinoamericana de Vídeo (FLAV), en su boletín
N° 1 (Río de Janeiro, Junio
1992), existían en Brasil 8.482
video-tiendas, 7.500 en México, 6.500 en Argentina, 1.800
en Colombia, 700 en Chile, 600 en
Perú y Uruguay, y
400 en Venezuela.

Para 1990, Venezuela contaba según las
investigaciones de María A.
Valbuena(35) unas
500 tiendas de venta y alquiler de videocassettes en
ciudades y pueblos del país, para cuyo circuito se
producían un promedio mensual de 120 títulos y 500
copias por título, según datos de los fabricantes.
Ese año el total de transacciones de alquiler de
películas registrado fue de aproximadamente 10 millones
800 mil unidades, mientras que las ventas al detal alcanzaron a
276 mil. Las principales distribuidoras y vendedoras de
videogramas en Venezuela están señaladas en el
cuadro N° 7.

————

(35).- VALBUENA,
María A.: La industria videográfica en
Venezuela. Op. cit., p. 96. Las principales cadenas de
Clubes de vídeo son: Blockbuster Vídeo,
existen actualmente más de 3.000 tiendas a nivel mundial;
Vídeo Color
Yamín (15 tiendas en el país); Yamín
Family Center y, Recordland (6 tiendas).

Las distribuidoras de programas
para televisión: Coral Pictures (RCTV); Com TV
Programming; Latin American Programing C.A. (LAP. TV); Mad TV;
Tepuy Films y Venevisión International.

• Distribuidores y exhibidores de películas
  cinematográficas. En Venezuela, las principales
  compañías distribuidoras son: Capitol Films;
  Cinematográfica Blancica; Cines Unidos; Korda Films;
  Difox; Movie Movie Asesoramientos SRL y Roraimex.

Cuadro N° 7.

Para ver la siguiente tabla seleccionar
"Bajar trabajo" del menú superior

Fuentes: ANTILLANO, Pablo: Videograbadores:
Memoria y
comodidad para una minoría. En: El Ojo del
Huracán. Año 2. N° 5 y 6. Edición
Especial. Caracas, Venezuela. Noviembre 90-Abril 91. Dossier. Y
ahora la Comunicación. pp. xxvi-xxvii; VALBUENA,
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de Comunicación. N° 89. Centro Gumilla. Caracas,
Venezuela. Primer Trimestre 1995. pp. 87-101. Realizado por:
Soc. Carlos E. Guzmán Cárdenas.
(1996).

• Museos y Galerías de Arte.

Conforme al Proyecto "Museos de Venezuela",
realizado en el 2do. Semestre de 1987-1988 por la
Dirección General de Museos del CONAC y cuyos resultados
fueron publicados en Abril de 1990, el país contaba para
aquel momento, con 159 instituciones
clasificadas: 75 museos, 41 instituciones
afines y 23 proyectos de museos. De los 75 museos seleccionados,
62 (82,6%) eran oficiales y
13 (17,34%)
privados.

Del total de los 62 museos oficiales: 27
(43,54%) dependen de las
Gobernaciones de Estado; 8 (12,90%)
de Ministerios; 12 (19,34%)
a Institutos Autónomos; 8 (12,90%) a Universidades; 2 (3,22%) dependen de los Consejos Municipales;
4 (6,45%) de las Empresas del
Estado y 1(1,65%) depende de
las Corporaciones de Desarrollo.

Otra publicación, titulada "Directorio de
Museos de Venezuela" (Sistema Nacional de Museos y la
Dirección General Sectorial de Museos del CONAC, Enero.
1993) nos informa que para el año 1993 existían un
total de 185 Museos en país, distribuidos por
Entidades Federales de la siguiente forma:

Distrito Federal, 45; Estado Amazonas, 1; Estado
Anzoátegui, 4; Estado Apure, 1; Estado Aragua, 12; Estado
Barinas, 3; Estado Bolívar, 10; Estado Carabobo, 7; Estado
Cojedes, 2; Estado Delta Amacuro, 1; Estado Falcón, 10;
Estado Lara, 8; Estado Mérida, 15; Estado Miranda, 4;
Estado Monagas, 7; Estado Nueva Esparta, 6; Estado Portuguesa, 6;
Estado Sucre, 12; Estado Táchira, 7; Estado Trujillo, 10;
Estado Yaracuy, 1; Estado Zulia, 13.

• Salas de Teatro.
• Licenciatarias, distribuidoras y vendedoras de
  programas de computación. En este mercado para 1996
  alcanzó 22 millones de dólares en ventas de
  Software de Aplicaciones, Software Administrativo y Financiero,
  sistemas de área local y aproximadamente 14 millones en
  equipos de interconexión. Internet e Intranet
  destacan como una fuerte tendencia y es oferta obligatoria de
  los competidores del mercado de las Tecnologías de
  Información (TI). En Venezuela existen 21
  compañías dedicadas a prestar servicios de acceso
  a la Superautopista de la información.

Ï Otros servicios que no tienen como
objeto principal la explotación de las obras protegidas,
pero su utilización forma parte del objeto
comercial.

• Los organismos de radiodifusión (radio y
  televisión), no en su condición de productoras de
  obras audiovisuales (industrias primarias), sino en su
  condición de usuarias de obras
  pre-existentes.
• El comercio de
  aparatos eléctricos y electrónicos, destinados al
  uso de soportes materiales contentivos de obras protegidas
  (aparatos reproductores de sonido, videograbadoras, equipos de
  computación).
• La actividad publicitaria no como productoras de
  bienes intelectuales (industrias primarias) sino como empresas
  comerciales a quienes se contratan los servicios para la
  promoción de obras protegidas, es decir,
  tuteladas.
• La actividad comercial, formal e informal, que se
  genera alrededor de la industria del
  espectáculo.

Frente, a tal expansión y diversidad industrial
de los mercados culturales y comunicacionales, tomando como base
la Propiedad Intelectual, nos resulta evidente el lugar
estratégico que deberían ocupar en una agenda de
prioridades sobre la competitividad de las industrias
venezolanas. Sólo como ejemplo, analizando el crecimiento
de la inversión en el sector de las telecomunicaciones -en
1995 fue de 13%, equivalente a 74 millones de dólares- es
evidente su papel en el crecimiento
económico del país. Con una inversión de
6.000 millones de dólares, el tamaño o valor del
mercado de telecomunicaciones en Venezuela está por el
orden de 2.000 millones de dólares anuales. El Consejo
Nacional de Promociones de Inversiones, CONAPRI, calcula que la
apertura de nuevos servicios acumulará una
inversión en Venezuela a 9.000 millones de dólares
(ver Cuadro n° 8). Las inversiones extranjeras
directas en Telecomunicación en 1996 alcanzaron 77
millones 800 mil dólares según la Superintendencia
de Inversiones Extrajeras, SIEX.

Por otra parte, el peso tan importante que han adquirido
para las economías nacionales la producción
industrial de bienes y servicios culturales en la constitución de su Producto Interno Bruto
(PIB), originado fundamentalmente en
el sector privado empresarial con escasa participación de
la agencia pública, como en nuestro país, y sobre
todo, regulados por el mercado, señalan una
reordenación del enfoque político-cultural hacia un
enfoque económico-cultural. En consecuencia,
el Estado
Venezolano, como ente regulador del interés
público, está obligado en el campo comunicacional y
de las industrias culturales a evaluar, cuál es la
verdadera situación del país en lo relativo a sus
ventajas competitivas comunicacionales y cuáles son
las estrategias genéricas necesarias para
desarrollarlas (ver Tabla N°
1).

Tabla N° 1.-

DOMINIO DE LA ACTIVIDAD DE INTELIGENCIA
TECNO-CULTURAL.

Para ver la
siguiente tabla seleccionar "Bajar trabajo" del menú
superior

FUENTE: Elaboración Propia. Soc.
Carlos Guzmán Cárdenas. 1996.

Al respecto, una vez más, al igual que en los
anteriores Planes de la Nación, el Estado
venezolano intenta en el IX Plan
delimitar y asumir un papel más activo en la
imbricación cultura-comunicación-competitividad;
añosos problemas,
antañas soluciones,
pero cometiendo el mismo error de siempre: no concebir que en lo
tocante a los bienes culturales, el desarrollo industrial ha
incorporado al sector de las Industrias Culturales tanto en lo
que concierne a la producción en sí del producto
físico o mensaje (nuevos participantes y sustitutos),
en lo relacionado a los bienes e insumos necesarios para su
producción (proveedores) como el grado de
apropiación simbólica (audiencia final) que se
realiza en el acto de sus consumos.

Cuadro N° 8

Realizado por: Soc. Carlos E.
Guzmán Cárdenas (1996).

La participación del CONAC (Gaceta oficial N° 1.7689. Extraordinario. 29 Agosto
1975), ente gubernamental rector de la
política cultural venezolana, en este caso es simplemente
declarativa y carente de una visión mucha más
integral. La competencia del CONAC (ver Figura N° 4) a
través de sus políticas culturales disminuye a
medida que transita de los circuitos
socioculturales histórico-territorial (que se
manifiesta sobre todo en el patrimonio
histórico y la cultura popular tradicional) y el de la
cultura de elites (abarca las obras representativas de las
clases altas y medias con mayor nivel educativo; constituido por
la producción simbólica escrita y visual) al
circuito de la comunicación masiva. A la inversa,
los estudios sobre consumo cultural muestran que cuanto
más jóvenes son los habitantes sus comportamientos
dependen más de los circuitos
dedicados a los grandes espectáculos de entretenimiento
(radio, cine, televisión, vídeo, etc.).

Por otra parte, no disponemos de un sistema prospectivo
de indicadores
estratégicos que nos permitan identificar, los elementos y
las relaciones de competitividad que componen la actual
estructura de consumo científico-tecnológico del
Sistema de Comunicaciones, a partir de los importantes
cambios que han venido produciéndose en los últimos
años en el sector, los cuales se traducen, entre otras
cosas, en un alto grado de complejidad tanto de su funcionamiento
como de su organización. Indicadores
que actualizarían la información con valor agregado
sobre los procesos industriales en el sector
cultura/comunicación en sus variables
tecno-económicas y atributos genéricos de
competitividad: condiciones de los factores, condiciones de la
demanda,
industrias afines y de apoyo, estrategia, estructura y rivalidad
de las empresas.

Figura N°
4.

Se debe distinguir cuatro circuitos
socioculturales de producción, comunicación y
apropiación de la cultura en que éstas se
recomponen según su compromiso con cada uno de
ellos.

Realizado por Soc. Carlos E. Guzmán
Cárdenas (1997).

Fuente: GARCÍA CANCLINI,
Néstor: "Consumidores y Ciudadanos".
(1995).

Y lo peor del caso, es que desconocemos
cómo se apropian de estos bienes culturales y lo
resimbolizan la mayoría de los venezolanos.

Mientras no se lleguen a estas definiciones,
difícilmente se podrá adelantar estrategias
competitivas, políticas, planes y proyectos tanto de
inversión como de investigación&desarrollo para
los sub-dominios de este sector (ver Figura N°
5).

Estas inclinaciones que parecen determinar la
ubicación económica, política,
tecnológica y cultural de las sociedades
contemporáneas, hacen evidente el nivel de tensiones y
desajustes que se van a producir a nivel internacional y
regional, pero con igual intensidad a los cambios, obligan a las
naciones latinoamericanas y en referencia especial a Venezuela, a
desarrollar herramientas
más flexibles de análisis para interpretar en las
incertidumbres de estas novedades y, pensar el futuro a largo
plazo.

En efecto, las orientaciones y las
características tanto de la acción pública
como privada venezolana, indican no solamente la persistencia de
un modelo de
gestión inspirado en el paradigma dependentista de los
factores de producción, sino que además, ha operado
igualmente, la falta de una mirada prospectiva así como
la desarticulación entre los problemas
comunicacionales/culturales-económicos y, finalmente, una
relativa inmutabilidad del sector en su conjunto frente a los
cambios que sería preciso operar en su seno como en el
contenido de su acción en un entorno de fuerte
competencia.

De lo que sí podemos estar seguros, para
discernir sobre la problemática actual y "a futuro" de las
ventajas competitivas de Venezuela es que las industrias
culturales apoyadas en los medios de comunicación, las
Telecomunicaciones (extensión telemática, redes), las nuevas
tecnologías comunicacionales e informáticas
productoras de bienes de capital y, aquellas en relación
directa con actividades comerciales, se han transformado en los
principales agentes de una economía hacia "sociedades
de servicios" o "de conocimiento" así como de mensajes,
bienes y servicios del desarrollo cultural.

Figura N° 5.

Realizado por Soc. Carlos E. Guzmán
Cárdenas (1997).

3. Definición de algunos
conceptos para el análisis.

Competitividad. En el presente
estudio, entendemos la competitividad como la capacidad de una
empresa u organización de cualquier tipo para desarrollar
y mantener sistemáticamente unas ventajas competitivas que
le permitan disfrutar y sostener en el tiempo una posición
destacada en el entorno socioeconómico en que
actúa. Por otra parte, es posible definir la
competitividad tanto para una empresa, una industria y un
país. En el ámbito de la empresa, entendemos la
competitividad como "la capacidad para suministrar bienes y
servicios igual o más eficaz y eficientemente que sus
competidores" (ENRIGHT, Michael; Antonio Francés y Edith
Scott Saavedra, 1994: 65-66) o
bien como "la capacidad de innovación a fin de lograr la
generación de productos o servicios diferentes, cambiarlos
y mejorarlos, y para captar mercados cada vez más
dinámicos, mantenerse en ellos y ampliarlos en
términos absolutos y relativos" (INFORME FINAL DE LA COMISIÓN PRESIDENCIAL PARA LA
COMPETITIVIDAD INDUSTRIAL, 1991, Octubre).

La competitividad de una industria es "la capacidad que
tienen las empresas nacionales de un sector particular para
alcanzar un éxito sostenido contra (o en
comparación con) sus competidores foráneos, sin
protecciones o subsidios" (ENRIGHT, Michael; Antonio
Francés y Edith Scott Saavedra, 1994: 66) y en el ámbito del país
será " la capacidad para colocar su producción de
bienes y servicios en los mercados nacionales e internacionales
bajo condiciones leales de competencia y traducirlo en bienestar
para su población" (INFORME FINAL DE
LA COMISIÓN PRESIDENCIAL PARA LA COMPETITIVIDAD
INDUSTRIAL, 1991, Octubre).

Globalización. Supone una
interacción funcional de actividades económicas y
culturales dispersas, bienes y servicios generados por un sistema
con muchos centros, en el que importa más la velocidad para
recorrer el mundo que las posiciones geográficas desde las
cuales se actúa (GARCÍA
CANCLINI, Néstor. 1995a: 16).
Puede resumirse, según Canclini (1995a:30) como el pasaje de las identidades
modernas (territoriales y casi siempre
monolingüísticas) a las identidades posmodernas
(transterritoriales y multilingüísticas).

Industrias Culturales. Son aquellas
que producen, reproducen, difunden y comercializan bienes y
servicios tanto culturales como educativos reproducibles a
escala
industrial, de acuerdo a criterios económicos y siguiendo
una estrategia comercial (BARRIOS VANEGAS,
José. 1990). Desde el punto de vista
económico, las industrias culturales se conciben como "un
conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares
industriales productoras y distribuidoras de mercancías
con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo
creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas
finalmente a los mercados de consumo, con función de
reproducción ideológica y social"
(ZALLO, Ramón.
1988).

Como en casi todos los procesos industriales, se pueden
distinguir varios tipos de Industria Cultural. Sin embargo, los
avances de las Nuevas Tecnologías de Información y
Comunicación (NTI-NTC) y el extraordinario aumento de un
mercado universal de obras de consumo masivo que forma parte de
las negociaciones económicas internacionales, han hecho
complejo determinar, categorizar y clasificar los bienes
culturales que las integran. Pero la realización de
estudios sobre el impacto económico de los derechos
intelectuales (derecho de autor y derechos conexos) en el mundo
contemporáneo, como fuente de riqueza para los
países donde se crean, producen, difunden o utilizan las
obras protegidas nos han permitido aproximarnos al conjunto de
industrias implicadas en el flujo nacional e internacional de
bienes culturales.

Innovación Tecnológica.
El proceso mediante el cual se usa tecnología
mejorada es conocido como innovación tecnológica.
Es un proceso sociocultural (aprendido y transmitido socialmente)
autónomo, que ha ocurrido por años y seguirá
ocurriendo. Diferentes autores han hablado de la autonomía
del proceso de innovación y sus características de
independencia,
autodirección y autocontrol. Las economías
más poderosas de la actualidad son aquellas que han
logrado fortalecer su capacidad de innovación, es
decir, su capacidad para generar conocimientos y llevarlos al
mercado. La intensa competencia por el mercado mundial obliga
a los países a estar continuamente innovando con sus
productos a fin de hacerse más competitivos: nuevas ideas
para productos, tecnologías, procesos, etc. Como ejemplo,
en los Estados Unidos de Norteamérica entran en promedio
unos 1.000 productos nuevos cada vez, muchos de los cuales
sustituyen productos aún antes de que se hayan
difundido (TOFFLER, A. 1990).
Michael Porter, en su ya conocido libro: La ventaja
competitiva de las naciones (1991) plantea que la mejora constante en busca
de la innovación continua es uno de los nuevos factores
que afectan a la competitividad de las naciones en el mercado
mundial. Para poder entrar en la competencia mundial y en el
nuevo paradigma de producción industrial, los
países en "vías de desarrollo" deben buscar
la modificación de sus economías internas por
intermedio de la I&D, buscando más mercado y apertura
a "la globalización" como forma de
internacionalización. Ya desde los años
cuarenta, se reconoció la importancia de la
innovación tecnológica para un crecimiento
económico sostenido, gracias al aporte de Schumpeter.
Para este economista, las innovaciones pueden ser vistas como
nuevas combinaciones de los recursos productivos.

Sistema Mundial. El término
sistema mundial se identifica de una forma más general y
amplia con el mundo entero y con las partes más
interrelacionadas del mundo actual de finales del s. XX. En
sentido restringido, el concepto de sistema mundial, lo
utilizamos para referirnos a la forma general y a las
características que adopta el capitalismo en
su actual etapa de internacionalización jerarquizada. Es
conveniente distinguir, algunos conceptos básicos que
están presentes en el análisis
económico-político de los medios de
comunicación de masas. Por Nacional, nos referimos
fundamentalmente al Estado-Nación y al conjunto de
relaciones sociales que se producen en su interior. Con el
concepto de Internacional, designamos las relaciones que
se establecen entre dos o más Estados-nación
(aunque con propiedad, a estas relaciones entre más de dos
Estados deberíamos denominarlas plurinacionales o
multinacionales). El concepto de Transnacional o
Multinacional lo aplicamos de forma específica para
designar el espacio y las relaciones a los que dan forma
principalmente las acciones de
las modernas empresas industriales, los bancos, las
organizaciones
financieras y los medios de comunicación de masas
(MURCIANO MARTINEZ, Marcial.
1992).

Sistema Mundo. Un sistema mundo
está constituido básicamente por una
economía-mundo, que no es sinónimo de una
economía mundial, sino de la economía de una parte
del globo que constituye un conjunto, aunque en la
práctica resulte muy difícil representar de forma
precisa ese conjunto. El Sistema Capitalista Occidental
caracteriza en la actualidad a una economía-mundo
(MURCIANO MARTINEZ, Marcial. 1992).

Telecomunicaciones. En sentido
amplio, las telecomunicaciones comprenden los medios para
transmitir, emitir o recibir, signos, señales, escritos,
imágenes fijas o en movimiento, sonidos o datos de
cualquier naturaleza entre
dos o más puntos geográficos o cualquier distancia
a través de cables, radioelectricidad, medios
ópticos u otros dispositivos electromagnéticos. El
concepto es relativamente nuevo, pues hasta mediados de los
sesenta fue incluido en los diccionarios.
Al seno de la misma Unión Internacional de
Telecomunicaciones (UTI) se tuvieron que hacer grandes esfuerzos
en los setenta y los ochenta para avanzar hacia una
definición aceptable. Su significado ha evolucionado
rápidamente por la convergencia de diferentes
tecnologías que han posibilitado la interconexión
de artefactos electrónicos y por la comunicación
entre personas, no nada más en una, sino en varias
direcciones.

El concepto se utiliza indistintamente como
sinónimo de transmisión de datos, de
radiodifusión, de comunicación de voz y
también se le identifica con algunos componentes de la
industria del entretenimiento. Se ha adoptado el término
de telecomunicaciones para incluir a sistemas de
comunicación alámbricos e inalámbricos, en
uno o más direcciones, donde queda incluido el
término radiodifusión (broadcasting). El concepto
telecomunicaciones se ha enriquecido por la emergencia de medios
interactivos como la misma telefonía, computación,
televisión y televisión por cable, que
paulatinamente vienen disminuyendo las diferencias
tecnológicas existentes entre ellos. Las
telecomunicaciones de la actualidad se conforman
básicamente por tres grandes medios de transmisión:
cables, radio y satélites.

Ventajas Competitivas. Se entiende
por ventaja competitiva (VILLALBA,
Julián. 1996, Junio) aquel conjunto de
atributos que posee una empresa que la distinguen de sus
competidores y que hace posible la obtención de unos
rendimientos superiores a los de éstos, los cuales son
además reconocibles por sus clientes.

Mucho de lo que se ha publicado sobre este tema se basa
en cómo debería diseñarse o
formularse, de manera intencional, una estrategia. Ha
existido, hasta la fecha, dos corrientes de consenso. La primera,
se conformó en la década de los sesenta y la
persona
más comúnmente asociada es Ken Andrews, de la
Escuela de
Negocios de Harvard, cuya noción básica sostiene
que la estrategia precisa del logro de una adecuada
articulación entre la situación externa
(oportunidades y amenazas) y la capacidad interna (fuerzas y
debilidades). Una segunda visión prescriptiva sobre la
manera en que debe ser formulada una estrategia, fue desarrollada
en los años ochenta, por Michel Porter, egresado de la
Escuela de
Negocios de Harvard. Porter sostiene que múltiples
estrategias coinciden con ciertas clasificaciones
"genéricas", no tanto creadas en forma individual,
sino seleccionadas a partir de una serie limitada de opciones
basadas en un estudio sistemático de la empresa y las
condiciones industriales que enfrenta. El patrón
básico del análisis competitivo industrial
de Porter en el área del análisis de la estrategia,
a partir de los primeros trabajos de Andrews, Ansoff, Newman, et
al, propone un marco referencial de cinco fuerzas que define la
postura básica de la competencia en la industria, el
poder de negociación de los proveedores y de los
compradores existentes, la amenaza de las nuevas
industrias y de las substitutas y, por supuesto la intensidad
de la rivalidad existente. También se le conoce por
haber desarrollado otros marcos referenciales, como por ejemplo,
su concepto de "estrategias genéricas", de las
cuales, él mismo apuntó, existen tres en
particular: el costo del liderazgo, la
diferenciación y el enfoque (o alcance); y su
discusión acerca de la "cadena de
valor", que vendría a ser una manera de descomponer
las actividades de una empresa para aplicar diferentes tipos de
análisis estratégicos; su noción de
grupos
estratégicos, donde las firmas con estrategias
similares compiten en ciertas secciones de una industria, y su
concepto de "ambientes industriales genéricos",
tales como el "fragmentado", o el "maduro", reflejan
características similares.

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